В. Перов

Из собрания Государственной Третьяковской галереи

В. Перов. Автопортрет

В 1862 году основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков купил картину Василия Григорьевича Перова "Сельский крестный ход на пасхе", а с посмертной выставки произведений художника (1882-1883) он же приобрел большое историческое полотно "Никита Пустосвят. Спор о вере". Третьякову принадлежало сорок пять произведений Перова, и в их числе широко известные картины "Тройка", "Приезд гувернантки в купеческий дом", "Последний кабак у заставы", портреты А.Н.Островского, Ф.М.Достоевского, В.И.Даля, полотна на религиозные и исторические сюжеты, а также рисунки. В дальнейшем, включая самые последние годы, в собрание галереи из разных источников поступил целый ряд живописных и графических работ Перова, многие из которых ранее считались утраченными. Ныне Государственная Третьяковская галерея располагает наиболее полным собранием произведений выдающегося русского художника-демократа.

Художественная деятельность Перова, продолжавшаяся двадцать пять лет, приходится на третью четверть XIX века. Важнейшие исторические события здесь - Крымская война, окончившаяся военно-политическим поражением царского самодержавия, и отмена крепостного права.

Жизнь и творчество Перова связаны с эпохой высочайшего подъема всей русской демократической культуры. Его современниками (а нередко и героями портретов) были многие выдающиеся писатели, композиторы, художники, ученые. Важнейшими гранями своего творчества он тесно соприкасался с широким кругом явлений русского искусства того времени. Мы часто говорим о некрасовских мотивах в его жанровой живописи, находим в его произведениях черты, роднящие их с творениями А.Н.Островского, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева.

В статье знаменитого художественного и музыкального критика В.В.Стасова "Перов и Мусоргский" мы читаем: "Крестьянские типы, крестьянские сцены принадлежат к наивысшему, что только создано Перовым и Мусоргским. Фигуры мужиков в "Сцене у железной дороги", в "Охотниках на привале", в "Сельской проповеди", в "Сельских похоронах" и даже отчасти в "Пугачевцах" Перова столь же верные и поразительные типы, как и мужики в первом и в последнем актах "Бориса Годунова", в "Хованщине" и в "Трепаке" Мусоргского". Важно подчеркнуть, что, сравнивая крестьянские типы и крестьянские сцены в произведениях Перова и Мусоргского, Стасов отмечал нерушимую верность художника избранной им народной теме.

Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске 23 декабря 1833 (4 января 1834) года. Он был внебрачным сыном барона Г.К.Криденера, просвещенного и передового для своего времени человека. Прозвище Перов, которое впоследствии стало официальной фамилией художника, было дано ему в детстве за необыкновенные успехи в каллиграфии. Известно, что интерес к искусству у него пробудился очень рано. Уже в 1846 году он занимался в частной художественной школе А.В.Ступина в Арзамасе, где обнаружил незаурядные способности.

С 1853 по 1860 год он учился в Московском училище живописи и ваяния, которое было в то время самым прогрессивным художественным учебным заведением в России и наиболее демократическим по составу учеников. В русском искусстве этого времени, и в частности в Московском училище, шла напряженная и непримиримая, хотя внешне и не явно выраженная борьба творческих направлений. Уходили в прошлое не отвечающие современности академический классицизм и псевдоромантизм поздних эпигонов К.П.Брюллова. Поэтому мало что могли дать будущим художникам их учителя - холодный "классик" М.И.Скотти или восторженный брюлловец А.Н.Мокрицкий. Значительно ближе молодому поколению была система С.К.Зарянко, в прошлом ученика А.Г.Венецианова, основанная на внимательном изучении натуры. Однако подлинным учителем художников, ставших зачинателями нового направления русской живописи - критического реализма, - стала сама пореформенная российская действительность. Их ближайшим предшественником справедливо считается "Гоголь русской живописи" - П.А.Федотов. В его небольших жанровых полотнах мир на первый взгляд кажется даже красивее, чем он есть на самом деле. Однако проницательный художник, искренне любуясь красотой мира, проникал взором сквозь привлекательную оболочку, стирал наружную позолоту, беспощадно обнажал подлинное лицо современной ему жизни.

Перов - прямой наследник и продолжатель федотовской традиции, и это критика отметила сразу же, при появлении на выставках его первых произведений. В апреле 1858 года петербургская Академия художеств присудила Перову первую серебряную медаль за картину "Приезд станового на следствие" (1857). Художник выступил в защиту ее главного героя, безвинно страдающего молодого крестьянского парня, приведенного на допрос в сельский полицейский участок. Правда, положительный герой не убедителен, нарочито идеализирован и, по словам Стасова, "отдает общим местом и сентиментальностью", зато отрицательные персонажи удались Перову как нельзя лучше. Это прежде всего сам становой пристав, "старый выжига из военных, грубый и бездушный, возросший среди водки и побоев, безжалостный давитель и взяточник, смотрящий на крестьян как на скот". Нетрудно, конечно, заметить, что персонажи этой картины - пока еще не столько полнокровные художественные образы, сколько социальные типажи, воплощение добрых и злых начал жизни. В целом же первая картина Перова, во многом еще не совершенная, - весьма характерное произведение начальной поры социально-критического направления русской живописи.

В 1859 году Перов написал картину "Сцена на могиле" на сюжет русской песни: "Мать плачет, как река льется, сестра плачет, как ручей течет, жена плачет, как роса падет. Взойдет солнышко - росу высушит". Эта картина привлекает верностью передачи эмоционального состояния персонажей: безысходного горя матери, припавшей к могильному холму у подножия креста-голубца, сдержанной печали сестры и легкой, как облачко, грусти юной вдовы, смотрящей вслед идущему мимо солдату. Перов открыл для себя еще один источник вдохновения - русский фольклор, постоянный интерес к которому сохранил затем на долгие годы.

К началу 60-х годов Перов уже окончательно обрел свою жизненную и творческую позицию. Лучшие произведения этих лет: картины "Проповедь на селе" (1861), "Сельский крестный ход на пасхе" (1861) и "Чаепитие в Мытищах, близ Москвы" (1862) выдвинули его на роль ведущего русского жанриста-обличителя.

Эскизы "Крестного хода" и "Проповеди на селе" были представлены Перовым в Академию художеств для исполнения картины на золотую медаль, причем первый был решительно отвергнут, а второй утвержден, но с целым рядом серьезных оговорок. В полотне "Проповедь на селе" Перов, изображая священника, произносящего с амвона "Несть бо власти аще не от бога", показывает, как реагируют на слова проповеди представители разных сословий. Юная миловидная помещица, лицемерно прикрывшись крошечным молитвенником, развлекается светской беседой со своим молодым соседом, в то время как ее престарелый супруг дремлет в креслах. Слева от них группа крестьян: равнодушный, ко всему притерпевшийся старик странник и рыжий мужик, насмешливо-недоуменно почесывающий затылок. Его жест - единственный прямой и достаточно красноречивый комментарий к словам священника. Видимо, начиная эту работу, Перов и не помышлял вкладывать в картину второй, скрытый смысл. Он обобщал в ней свой опыт изучения типов; его критика, видимо, не должна была идти дальше прямой назидательности. Однако события крестьянской реформы внесли существенную поправку в первоначальный замысел, и художник поместил в картину крестьян, ждущих чтения манифеста 19-го февраля. Он скрыл их хорошо освещенными фигурами переднего плана, и поэтому зритель может не сразу обратить на них внимание. А между тем, их появление привело к принципиальной перестановке акцентов: не призыв к смирению и покорности перед "властью, данной от бога", но жажда правды и справедливости - вот в чем оказался истинный смысл этого произведения.

Еще сильнее эти стремления прозвучали в картине "Чаепитие в Мытищах, близ Москвы" (1862), построенной на резком противопоставлении образов монаха-лицемера и израненного калеки-слепца, героя (судя по крестам и медалям) Крымской войны. Удивительно точно найдено встречное движение рук: робкой, протянутой за подаянием руки слепого и холеной руки молодой хозяйки, принимающей в своем доме толстого иеромонаха, совершающего путешествие "к Троице". В произведениях начала 1860-х годов Перов показал себя мастером картины-рассказа, созданной на сложной сюжетно-фабульной основе, в которую он умело ввел красноречивые бытовые подробности.

Однако уже на этом этапе творчества Перов явно не укладывался в традиционные границы бытового жанра, но превращал его в жанр социальный. Отсюда естественным было его стремление к созданию картины, основанной на широком обобщении жизненного материала. Таким произведением стал исполненный еще в 1861 году "Сельский крестный ход на пасхе". Здесь и смелые выпады против православной церкви и духовенства, и показ нищеты и бездуховности жизни русской деревни. Давая удивительно меткие характеристики каждому персонажу, Перов рисует картину, особенно безотрадную еще и потому, что проецирует изображенную им сцену на пейзаж, хмурый, унылый, скорее осенний, нежели весенний по краскам и настроению. Образ природы стал носителем человеческих чувств самого художника, неотделимых от его гражданской позиции. Нестройное шествие пьяных участников крестного хода по грязной деревенской улице - плачевный финал торжественной процессии, посвященной пасхе. Перов превратил неприглядный эпизод в емкий, обобщенный образ современной ему России. Видимо, друзья и недруги художника хорошо поняли истинный смысл этого произведения. Не случайно же против него ополчились цензура, церковь и официальная критика, и картину убрали с выставки. И тем более знаменательно, что это "безнравственное" полотно приобрел молодой тогда еще коллекционер Третьяков, выразив таким образом отношение прогрессивных кругов общества к обличительному направлению в целом. В этой связи художник В.Г.Худяков писал Третьякову, что Перову "вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий" (монастырь, печально знаменитый тем, что туда ссылали, в частности, за серьезные преступления против религии и церкви).

В 1862 году Перов уехал за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Следует отметить, что к Перову, талант которого был сразу замечен, Академия оказалась достаточно благосклонной: он пользовался материальной поддержкой с ее стороны вплоть до 1870 года. Не исключено, конечно, что подобное благоволение было не чем иным, как попыткой перетянуть на свою сторону молодого мастера, оторвать его от гражданского, демократического направления русской живописи, авторитет которого в это время стремительно возрастал.

Перов был за границей около двух лет, ездил в Германию и Италию, но большую часть времени жил в Париже. Судя по его отчетам в Академию, он вскоре понял, что написать картину, "не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра", практически невозможно, хотя немало времени он "употребил на посещение гуляний, балов, рынков, площадей с даровыми спектаклями, где постоянно - большие толпы зевак". Поэтому на все, что им было сделано во Франции, Перов смотрел лишь как на "труды для разработки технической стороны искусства". Персонажей своих будущих картин он искал среди парижской бедноты, чаще всего его внимание привлекали уличные певцы и шарманщики, фокусники и гимнасты в балаганах - замечательные артисты из народа, истинные выразители французского национального характера. Однако художником руководило не простое любопытство, не случайно же наиболее удачными оказались те произведения, в которых он ставил новые для себя психологические задачи. К их числу, безусловно, принадлежит картина "Савояр" (1863-1864), герой которой - маленький бродяга, забытый и заброшенный в огромном городе, прижимая к себе обезьянку, спит на пороге дома, перед наглухо закрытой дверью. Превосходный портретный этюд "Слепой музыкант" (около 1864) может с полным правом считаться прямым предтечей лучших перовских портретов 1870-х годов. В усталом слепце, бродячем музыканте, поющем под аккомпанемент своего примитивного народного инструмента, художник увидел одухотворенного артиста. Образ его передан чисто живописными средствами, мягкой деликатной моделировкой формы, строгим благородным сочетанием коричневато-оливковых и приглушенно-розовых тонов.

В парижских работах Перов, действительно, совершенствовал техническую сторону своего мастерства, однако эту задачу он решал совсем не формально, не в отрыве от художественно-образной, содержательной стороны искусства. В произведениях этого периода он преодолевал повествовательность, столь характерную для его ранних картин, учился подчинять частное общему. Отныне основой его изобразительной системы станет лаконизм композиционного и цветового решения.

В 1864 году Перов досрочно возвратился на родину с тем, чтобы "изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества". Теперь художник увидел Россию как бы другими глазами. Беспощадный обличитель уступил в нем место "подлинному поэту скорби", как назвал впоследствии Перова его ученик, известный русский художник М.В. Нестеров. Непосредственная апелляция к чувствам зрителя, умение сопереживать героям произведений в их унижении и горе, - вот что наиболее характерно для произведений Перова второй половины 60-х годов.

Высокой поэзией скорби наполнено его выдающееся творение - картина "Проводы покойника" (1865). Все в ней удивительно просто. Д.В.Григорович писал: "Перед нами сани с женщиной и детьми; видна только спина женщины. Как сделал художник, мы не знаем: это тайна его высокого таланта, но глядя на одну эту спину, сердце сжимается, хочется плакать". В "Крестном ходе" Перов строил композицию по традиционному сценическому принципу, развивая действие на переднем плане, вынося изображаемое явление жизни на суд зрителя. Развернутая по диагонали композиция "Проводов покойника" создает иной строй произведения. Пространство, заключенное в картине, кажется теперь безначальным и бесконечным. Пейзаж решен предельно лаконично: зимние сумерки, пустынная дорога, даль заснеженных полей, чахлый лесок на холме. Тяжелая темная туча нависает над головами людей. Впереди холодно светится лимонно-желтая полоса заката. На ее фоне в едином минорном ритме чередуются дуга и понурая спина худой лошади, силуэт женской фигуры, четко выступает черное пятно вдовьего платка. Глядя вслед медленно вползающим на пригорок саням, мы видим измученные лица детей. Скупые рыжевато-коричневые и серовато-желтые оттенки объединены общим сдержанным, чуть холодным тоном, благодаря чему возникает неразрывная эмоциональная связь людей и природы, как бы проникнутых единым настроением. Поэтичностью и задушевностью трактовки русской природы Перов в этой картине во многом предвосхищал пейзажи Саврасова. В своих воспоминаниях о Перове Нестеров писал: "Все бытовое" в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой "внутренней" драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им быта". Эта внутренняя драма, показанная уже в "Проводах покойника", по-разному раскрывалась в произведениях второй половины 60-х годов: безысходна доля не ведающих детства маленьких героев "Тройки" ("Ученики-мастеровые везут воду", 1866), безрадостно будущее юной гувернантки, оказавшейся, как в плену, в страшном мире "темного царства" ("Приезд гувернантки в купеческий дом", 1866), движимая отчаянием, покончила с собой молодая женщина ("Утопленница", 1867). Причины внутренних драм коренились в самой жизни, не раз сталкивавшей художника с героями его будущих произведений. Их образы позднее возникали на страницах перовских рассказов. В коротенькой новелле "Тетушка Марья" (1875) он повествует о печальной судьбе мальчика Васи, изображенного в центре "Тройки". В рассказе "На натуре. Фанни под № 30" он писал о том, как в поисках натуры наткнулся в морге на труп падшей женщины, которую некогда в качестве модели брал из "заведения" его учитель Е.Я.Васильев. Высокую человечность обнаружил Перов, создавая образ несчастной Фанни, однако драма героини "Утопленницы" несравненно глубже по содержанию. Не случайно же он отказался от многофигурной сцены, наметившейся в первых эскизах (графическом и живописном): на берегу Москвы-реки, у Большого Каменного моста, множество людей столпилось вокруг поднятого из воды мертвого тела. В следующих двух эскизах Перов нашел более лаконичное решение, оставив лишь фигуры утопленницы и городового. Сначала он изобразил тело женщины, накрытое платком, затем, открыв ее лицо, показал навеки застывшее на нем скорбное выражение. Усложнялся и образ городового. Вначале он показан привычно делающим свое дело, притерпевшимся и уже безучастным к человеческому горю, затем на лице солдата появились задумчивость и грусть. Снова углублялась внутренняя драма, и опять важную роль принимал на себя пейзаж. В эскизах - это свинцовая река, плотный туман над водой; тревожно-хмурый образ природы находился в прямом эмоциональном соответствии с трагической судьбой человека. В картине, однако, пейзаж решен в прямо противоположном ключе: из предрассветной розово-золотистой дымки, как сказочное видение, выступает торжественный силуэт Кремля. На фоне его величественной, вечной, отстраненной (благодаря холодной цветовой гамме) красоты судьба утопленницы приобретает более емкий смысл, воплощая в себе трагедию одинокого человека в равнодушном к нему мире.

В 1868 году Перов написал картину "Последний кабак у заставы". По сути дела, это пейзаж: жанровое начало звучит подспудно, растворяясь в тревожно-напряженном образе вечернего города. Глухим силуэтом смотрятся вставшие, как препятствие на пути маленького крестьянского обоза, кабаки и трактиры в последних домах у заставы. Ее столбы-обелиски, украшенные царскими орлами, резко взмыли в холодное закатное небо. Метет поземка, зябко кутается в платок заждавшаяся своих подгулявших спутников крестьянка. Картина написана в широкой свободной манере, художник уже не рисует кистью, не стремится заключить цвет в пределы четкого контура. Экспрессия живописного мазка, напряженная энергия цвета, выраженная в борении холодных и теплых тонов, заставляют вспомнить "Анкор, еще анкор!", одну из последних картин П.А.Федотова, и одновременно "Утро стрелецкой казни" В.И.Сурикова. Недаром Нестеров писал, что своим талантом, горячим сердцем Перов "достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах ..." Можно сказать, что в это произведение художник вложил всю свою душевную боль - по эмоциональной выразительности оно не имеет равных себе в его наследии, и немного найдется в русской живописи полотен, которые были бы сходны с ним по драматизму и силе чувства.

Современники высоко оценили творческие достижения Перова. В 1867 году за картины "Тройка" и "Приезд гувернантки в купеческий дом" он получил звание академика. "Проводы покойника", "Тройка", а также более раннее полотно - "Дилетант" были с успехом показаны тогда же на Международной выставке в Париже.

Перовские жанры 60-х годов - явление сложное. К обличительным полотнам и живописным драмам непосредственно примыкают такие его картины, как "Гитарист-бобыль" (1864) и "Учитель рисования" (1867), в которых за внешней бессобытийностью скрываются сложные человеческие судьбы. В 60-е годы Перов создал несколько бытовых картин, казалось бы не столь значительных по теме и глубоких по содержанию ("Дилетант", 1862; "Дворник", 1864; "Чистыйпонедельник", 1866; "Сцена у железной дороги", 1868). Эти произведения отличают бесхитростность сюжетной коллизии, мягкий юмор и особая теплота образов, подлинно душевное (любимое слово Перова) отношение к человеку. В персонажах, как всегда найденных в самой гуще жизни, в людях простых, внешне ничем не примечательных, он видел истинных положительных героев своего времени.

Многое изменилось в русской жизни к началу 70-х годов по сравнению с предшествующим десятилетием. "У нас все переворотилось и только укладывается", - эти слова Левина, героя романа Л.Н.Толстого "Анна Каренина", очень верно характеризуют эпоху всеобщего брожения. Перерождалась русская жизнь драматически, процесс "укладывания" проходил трудно, перспективы были еще неясны. Произведениями начала 70-х годов Перов чутко откликнулся на мучительно-сложное, переходное состояние русского общества. Не случайно именно в эти годы появились такие проникновенно-грустные его картины, как "Приезд институтки к слепому отцу" (около 1870) и "Старики родители на могиле сына" (около 1874). Последняя навеяна романом И.С.Тургенева "Отцы и дети". Поиску положительного образа посвятил Перов и свою "охотничью" серию: картины "Птицелов" (1870), "Рыболов" и "Охотники на привале" (обе - 1871), "Голубятник" и "Ботаник" (обе - 1874). Это был своеобразный творческий эксперимент: нравственные ценности художник искал в самом человеке, что с неизбежностью направляло Перова на путь все более углубленного анализа внутреннего мира личности.

Художник вплотную подходил к решению портретных задач. В это время он создает образы крестьян. "Фомушка-сыч" (1868) и "Странник" (1870) родственны "Мине Моисееву" и "Полесовщику" И.Н.Крамского, а также более поздним - "Мужичку из робких" и "Мужику с дурным глазом" И.Е.Репина. Герои этих произведений - личности яркие, самобытные, способные вызывать к себе искреннее сочувствие, внушать глубс^ кое уважение. Фомушка-сыч Перова - умный, энергичный и вместе с тем недоверчивый человек, глядящий вокруг себя с проницательной настороженностью. С картины "Странник" смотрит на нас старик, во всем облике которого ощущается своеобразный аристократизм. "Внешность старика была почтенна, красива и очень симпатична. . . Он . . . был высокого роста, но уже согнувшийся . . . Борода его была . . . серая, напоминающая цвет подержанного серебра . . . глаза грустные, как бы задернутые черным флером или временем долгого страдания". Таким предстает перед нами прототип "Странника", бывший крепостной множества господ, многострадальный и неизменно благородный, полный внутреннего достоинства Христофор Барский, герой рассказа Перова "Под крестом" (1881). За картины "Странник" и "Птицелов", выставленные в 1870 году, Перов получил звание профессора.

В 1870 году произошло событие, имевшее исключительно важное значение для русского демократического искусства - было создано Товарищество передвижных художественных выставок. Оно объединило мастеров, близких по идейным и творческим устремлениям, обеспечило творческую и материальную независимость художников от официального центра русского искусства - Императорской Академии художеств. Перов стал одним из организаторов Товарищества и возглавил передвижников-москвичей.

В марте 1871 года Перов был назначен профессором Московского училища живописи, ваяния и зодчества. "В Московской школе живописи, где когда-то учился Перов, а потом, в последние годы жизни, был профессором в натурном классе, все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками", - вспоминал М.В.Нестеров. Кроме Нестерова у Перова учились такие видные русские художники конца XIX века, как А.П.Рябушкин, И.И.Левитан, братья С.А. и К.А.Коровины и многие другие.

Начало 70-х годов - время высших достижений Перова-портретиста. Рядом с ним работали такие крупные мастера портрета, как Н.Н.Ге, И.Н.Крамской, Н.А.Ярошенко. Наиболее значительные из созданных ими произведений были исполнены по заказу Третьякова, собиравшего портреты выдающихся писателей, художников, видных общественных деятелей, в которых современники видели воплощение гражданской совести, лучших людей своего времени, своей страны.

Прежде чем приступить к работе над портретами, Перов в Эрмитаже исполнил несколько копий с произведений выдающихся мастеров западноевропейского искусства: Веласкеса, Ван-Дейка, Креспи. Известное влияние "Автопортрета" Креспи угадывается в "Автопортрете" Перова (1870). Позаимствовав у Креспи и овальную композицию, и распределение основных масс света и тени, Перов, однако, сделал свой портрет более уравновешенным, а несколько демонстративный жест красивой руки мало что добавляет к внутренней характеристике, к спокойной, трезвой самооценке. В целом же в портретном творчестве Перов опирался на другие традиции: ему значительно ближе были спокойно-ясные портреты Тропи-нина, а также отличавшиеся если не глубиной, то несомненной точностью внешних характеристик произведения Зарянко. Перова прежде всего интересовала сложность многогранной личности, ее неповторимость, поэтому его портреты достаточно трудны для восприятия. Глубокий и вместе с тем тонкий психолог, он никогда не стремился обнажить внутренний мир своих героев перед зрителем, не гнался за внешним эффектом. Живописное решение его портретов всегда скромно, почти аскетично. Обычно он изображал свои модели на глубоком нейтральном фоне, освещая их извне спокойным, ровным светом, благодаря чему возникало ощущение течения времени, в котором они пребывают, постепенно открывался зрителю их душевный строй.

Перов-портретист не признавал шаблонных решений, для характеристики каждого своего персонажа он находил индивидуальные выразительные средства. Доброжелательно, открыто, чуть иронично смотрит с портрета А.Н.Островский. Его поза спокойна, фигура фронтально развернута, руки уютно лежат на коленях, домашний халат на меху мягко облегает тело.

В "Портрете Ф.М.Достоевского" (1872) звучит иная, трагическая нота. Мучительно согбенная фигура писателя выступает из полумрака. Больной, усталый, измученный неразрешимыми противоречиями жизни, Достоевский погружен в себя; его взор неуловим для зрителя (Перов пишет Достоевского в трехчетвертном повороте), а цепкий, "замковый" жест крепко сплетенных рук зримо отгораживает его от внешнего мира. На писателе поношенный порыжелый сюртук, тяжелые складки которого плотно ложатся на худое тело. Свет, сосредоточенный на лице, выявляет его землистую бледность и аскетическую худобу. Мы видим высокий лоб, воспаленные, покрасневшие веки. Перед нами Достоевский, пишущий роман "Бесы". Трудно не согласиться с художником, сказавшим, что в портрете Достоевского "выражен даже характер писателя". Портреты Перова разнообразны, как и сами его модели: открытый проницательный А.Н.Островский - и трагический Ф.М.Достоевский, умудренно-ясный В.И.Даль - и могучий кряжистый А.К.Саврасов. Среди образов, созданных Перовым, особое место занимает "Портрет купца И.С.Камынина" (1872), в изображении которого современники увидели типичного Тита Титыча; фронтальная композиция, глубокий красный фон заставляют вспомнить дворянские фамильные портреты. Подчеркнутая статичность фигуры, парадная поза сидящего в кресле старика, глаза, смотрящие в упор из-под густых бровей, - все обличает в нем недобрую властную силу. Не случайно же Перов использовал образ Камынина в рисунке "Современная идиллия" (1880) - своеобразном сатирическом апофеозе "денежного мешка".

Острые противоречия современности, крушение просветительских идеалов 1860-х годов, глубокое разочарование, переживаемое значительной частью передовой интеллигенции в 1870-е годы, не миновали и Перова. С особой очевидностью это проявилось в его работе над евангельскими сюжетами, в истолковании которых он был близок к Л.Н.Толстому и Н.Н.Ге. Подобно И.Н.Крамскому, Перов проецирует на образ Христа идеал "общественной личности", жизнь которой - постоянный подвиг самопожертвования, и тем трагичнее ее разочарование, чем очевиднее крушение иллюзий. Отчаяние, безысходность, одиночество человека - вот подтекст образа Христа в картине "Христос в Гефсиманском саду" (1878). В эти же годы Перов вновь обратился к русскому фольклору, создав эскизы на такие чисто "васнецовские" сюжеты, как "Иван-царевич на сером волке" и "Снегурочка" (оба - около 1879), в которых, видимо, стремился противопоставить современности высокий мир народной поэзии. В течение многих лет не расставался он с образами разинской вольницы, которая, если судить по находящимся в собрании галереи рисункам к картине "Поволожские хищники" (1878), должна была получить величаво-эпическое воплощение в духе знаменитых народных песен. Однако в картине (известной по фотографиям) сильнее, нежели бунтарское, героическое, прозвучало "разбойное" начало. Особенно долго и упорно Перов трудился над "Пугачевским бунтом", однако и здесь его постигла творческая неудача. Первоначально художник задумал триптих, однако разработал только один сюжет - "Суд Пугачева" (1875). Если в эскизах (1873) само судилище показано как центральный эпизод динамичной массовой сцены, то в окончательной редакции все свелось к противопоставлению "разбойника" Пугачева героическим в своей стойкости дворянам. И все же творческие поиски Перова в связи с темами национальной истории нельзя считать бесплодными. Последняя значительная работа художника - картина "Никита Пустосвят. Спор о вере" (1880- 1881) - по историческому материалу (событие конца XVII века), по основной идее (спор о вере между раскольниками и никонианцами - борьба старого и нового) и даже по характеру трактовки отдельных персонажей перекликается с суриковским "Утром стрелецкой казни".

В последние годы жизни художник был тяжело болен. Он умер 10 июня 1882 года, не прожив и сорока девяти лет. Его жизнь оборвалась в тот момент, когда русская реалистическая живопись достигла своих вершин. Вклад Перова в русское искусство, значение его творчества огромны. Один из основоположников критического реализма, он прошел весь трудный путь развития искусства от рубежа 50-60-х и до начала 80-х годов прошлого века. Определяя суть его творчества, как художественного явления в истории русской культуры, В.В.Стасов писал: "Перов явился . . . прямым наследником и продолжателем Федотова... Молодой художник поднял выпавшую из рук Федотова кисть . .. начал своими картинами проповедь нового искусства. Настроение Перова было глубоко серьезное. Он мало был наклонен расплываться в красивых и сладких ощущениях. Он был полон негодования на то, что видел, его волновали до корней души целые толпы русских типов и личностей, постоянно везде стоявшие около него, его потрясали сцены и события, около которых слишком многие проходят не замечая. У него натура была одной породы с Гоголем, у него тоже были две главные ноты: юмор и трагедия ... У него и люди, и сцены, и лица, и тела были живые копии с того, что в самом деле есть на свете". Верной оценке искусства Перова современниками способствовала организация посмертной выставки его произведений (1882-1883). Подлинной вехой в изучении творчества замечательного мастера стала выставка 1934 года, посвященная столетию со дня рождения художника. Работа по собиранию и изучению его наследия продолжается и поныне.

В наши дни не ослабевает интерес к искусству Василия Григорьевича Перова, замечательного русского художника, отдавшего всю свою творческую жизнь благородной цели - пробуждать высокие чувства человеческой души.

В. Розенвассер. 1983

В. Перов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи...