Радищевский музей. Экспозиция XVIII века

Недаром "веком портрета" называют исследователи XVIII век. Именно этот жанр был самым необходимым в Петровскую эпоху, когда закладывались основы светского искусства России, когда на полях сражений и шумных "ассамблеях" формировался человек деятельный, предприимчивый, жадно интересующийся жизнью. Именно портрет во многом взял на себя нелегкую задачу утверждения нового идеала европейски образованного дворянина. Одновременно он отразил возросшее значение человеческой личности, индивидуальных достоинств человека, не зависимых от его происхождения и богатства.

В России того времени работало довольно много иностранных художников. Выгодными условиями контрактов соблазнял их Петр, заманивая в далекую "варварскую" страну. Как правило, третьестепенные живописцы в своей портретной и педагогической поденщине стремились только к легкому заработку. Но вместе с ними работали и замечательные мастера, которые обрели в России почву для подлинного вдохновения: Б.-К.Растрелли, его сын В.В.Растрелли, Э.М. Фальконе и другие.

Рядом с иностранцами, внимательно перенимая их приемы, вырастали русские мастера. Удивительно, что их портреты буквально с самого начала XVIII века носят, при всей неумелости, особенный, оригинальный характер - они более правдивы, более серьезны.

Вторая половина столетия - время расцвета портретного искусства в России, когда одновременно появляется много больших и малых мастеров. Ни один из них не похож на другого, произведения их кисти отчетливо выражают индивидуальность автора, и это еще одно свидетельство высокого уровня изобразительного искусства. И в русском, и в европейском портрете того времени всегда явственно желание художника подчинить свою модель некоему идеалу, будь это общепринятый идеал дворянской аристократии или личный, глубоко выношенный художником. Особенность портретного искусства XVIII века именно в его нормативности, наличии авторской установки, несколько театрализованной демонстрации "образца". Это касалось не только внутренних качеств модели, но и ее внешности. Добиваясь сходства, можно было как бы "не замечать" явных недостатков. "Нос кривоватый можно попрямить, грудь гораздо сухую, плеча слишком широкие тоже можно приноравливать к требуемой хорошей осанке", - советует теоретик искусства конца XVIII века Архип Иванов, повторяя правила западноевропейских трактатов.

"Портрет Екатерины П" работы знаменитого австрийца И. Б. Лампи-прямая иллюстрация к этой цитате. Лампи легко и артистично "приноравливает" истинный облик своей модели к "требуемой" норме. Изящный быстрый мазок, легкие пепельные оттенки цвета, необходимая улыбка, сглаженные морщины - и вместо дебелой, некрасивой, шестидесятитрехлетней Екатерины на холсте возникает снисходительно-величественная "Минерва Росская". Работы Лампи, ставшие эталоном виртуозной портретной лести, демонстрируют самые разнообразные варианты так называемого "парадного"портрета. В таком изображении художник, как правило, стремился создать приподнятый, торжественный образ, показать прежде всего сословное положение модели, ее богатство. Поэтому в парадном портрете такая большая роль отводилась атрибутам власти и знатности, поэтому так тщательно выписывалась одежда - "поелику одни одежды могут показать в живописи различие между людьми". Сравнительно небольшие размеры "Портрета Екатерины П" или "Портрета Платона Зубова" не должны обманывать зрителя - это классический парадный портрет.

Популярность такого типа изображения человека определялась прежде всего вкусами богатой аристократии. Утверждаясь все более на правах сословия, пользующегося исключительными привилегиями в государстве, дворянство увековечивало это положение и при помощи искусства. Однако именно в портрете были сделаны в русском искусстве первые шаги в сторону реализма. Они связаны с "интимным", или психологическим, портретом, в основе которого лежит стремление художника выразить свой идеал, опирающийся на конкретные, индивидуальные черты живого человека.

Вглядитесь в лица супругов Загряжских, запечатленных кистью Ф. С. Рокотова. Краски неярки, лица как бы окутаны мягкой дымкой, спокойны и просты позы. Обаяние задушевности, естественности и простоты наполняет эти работы, хотя Анастасия Михайловна изображена в нарядном платье и с драгоценными украшениями, а Николай Артемьевич - с орденской лентой и звездой.

Рокотова называют художником-поэтом. В портретах этого мастера всегда ощутимы его личность, собственное восприятие мира, которое он как бы сообщает своим моделям. Поэтому так похожи многие портреты Рокотова: ведь это всегда и "автопортреты". Художник умеет преобразить свою модель легкой игрой света, нежной гармонией колорита, свободной вязью полупрозрачных мазков, создающих впечатление неопределенной, таинственной атмосферы. В творчестве Рокотова порой заметно влияние стиля рококо.

"Портрет Н. М. Мацнева" создан Рокотовым в лучшую пору творчества - в 1779 году. Надолго запоминается юное лицо со смеющимися глазами и по-детски пухлым ртом, ощущение изящества, очарование молодости и поэзии, которыми наполнено полотно. Неяркое, но изысканное сочетание перламутрово-розовых, коричневых и пепельно-серых тонов очень отвечает характеру образа.

Совсем другим предстает в своих работах Д.Г.Левицкий. Он внимательно наблюдает свою модель, ищет каждый раз иные формальные приемы, способные создать характеристику, рассказать о внутреннем мире человека. Левицкий - самый реалистический из всех русских портретистов XVIII века, хотя и он никогда не переступает границ, отделяющих портрет в меру правдивый, в меру индивидуализированный от портрета остро характерного, тем более - разоблачительного. Как и все портретисты его эпохи, которых считали чуть ли не ремесленниками, живописцами второго сорта, Левицкий полностью зависел от своих заказчиков и должен был подчиняться общепринятым канонам.

В саратовском музее хранятся два портрета кисти Д.Г.Левицкого - Губаревой и неизвестной. На первый взгляд работы похожи - размером, колоритом, композицией. Но как различны образы! Овальное бледное лицо неизвестной привлекает внимание немного печальным выразительным взглядом. Едва заметная улыбка выдает смущение, чуть напряженная поза говорит о замкнутом характере. Весь строй портрета пронизан тонким лиризмом.

Совсем иной предстает Губарева. Уверенная осанка женщины, осознающей свою привлекательность, гордо поднятая голова, обилие украшений, чрезмерная пышность банта . . . Художник создает убедительный и полнокровный образ провинциальной, несколько безвкусной барыни. Как всегда, Левицкий "говорит истину с улыбкой", органично соединяя пытливый интерес к человеку с обязательными чертами некоторой парадности, предопределенными всей современной ему эстетикой, - нарядное платье, ощущение явного позирования практически обязательны для заказного портрета той эпохи.

С большой изобретательностью и тонким пониманием смысла использует Левицкий формальные приемы: композиция "Портрета неизвестной" легка и изящна, в повернутой в профиль фигуре есть элемент движения, в портрете Губаревой композиция тяжеловесна и статична; колорит первого портрета приглушен и нежен, второго - несколько ярок и пестроват. Различна даже манера письма - более прозрачная и мягкая в первом случае и плотная, как бы чуть-чуть "мясистая" - во втором. И пожалуй, ни у одного из художников XVIII века не выявлена так сильно любовь к материальной форме, как у Левицкого. Переливы тканей, прозрачность кружева, матовое свечение жемчужин, живой блеск глаз переданы им с безупречным мастерством.

Рядом с портретами Левицкого "Неизвестная с ребенком" работы В. Л. Боровиковского кажется более условной. Прямая фигура, строгое соответствие поворота головы и тела, впечатление некоторой отстраненности модели. А ведь с именем этого мастера связаны совсем иные женские образы - задумчивые, томные, мечтательные. Действительно, Боровиковский - единственный крупный представитель сентиментализма в русской живописи рубежа XVIII и XIX веков. Как никто другой, он был чуток к потребностям времени. Сама личность художника, его подвижническое отношение к искусству обусловили эту особенность. В своих портретах Боровиковский хочет воплотить желаемое, должное, идеальное, но идеал этот быстро менялся, и эволюцию этих представлений отражало искусство портретиста.

В "Неизвестной с ребенком" царят спокойствие, уравновешенность, строгость. Классическая треугольная композиция, плавный ритм линий, благородная красота сочетаний больших цветовых пятен, скульптурная объемность обнаженных частей тела. Это - воздействие классицизма, который вновь расцвел в России в первой четверти XIX века. Вдохновлявшие его идеи чести, долга, морального обязательства были близки людям той героической эпохи, бывшим свидетелями огромного патриотического подъема периода Отечественной войны 1812 года. Боровиковский не мог не почувствовать этого, и опять-таки именно в его портретах черты классицизма воплотились с наибольшей яркостью. Сам замысел семейного портрета, казалось бы целиком принадлежащий сентиментализму, получает в работах художника новую интерпретацию. Материнство - главная забота женщины - осознается как высокий гражданский долг, как аналогия гражданским и военным подвигам мужчин - отсюда возвышенно-строгая нота портрета. В облике женщины нет ни малейшего оттенка жеманства. В неправильных чертах лица видны ум, сдержанность, чувство собственного достоинства. Но и чуть заметная горделивая нежность ощущается в нем, и очень индивидуальное выражение немного насмешливой улыбки: в строгую рамку "образца" вошли и живые, реальные наблюдения художника, придающие такую убедительность его характеристикам.

Облик русского искусства XVIII века определяют для нас сегодня не только великие мастера. В последнее время взоры искусствоведов все чаще обращаются к тем явлениям искусства, которые связаны не с верхушечным слоем культуры, а с многообразными вариантами ее развития в иных общественных кругах, других социальных условиях. Работы "неученых" живописцев, на свой вкус и лад перекраивавших высокие образцы, часто отличаются особой выразительностью. Недостаток техники с лихвой восполняется остротой характеристики, точностью наблюдения, неожиданностью художественных решений.

Осознание этого пришло не сразу. Когда в 1889 году в музей был передан портрет И. К. Бошняка, то даритель писал: "Прошу ИЗВИНИТЬ, ЧТО В скромном моем подношении Вы не найдете художественности. Единственное достоинство - это сходство ... с оригиналом". Но вряд ли кто из современных зрителей откажет в "художественности" этой работе. Да, написавший его художник не в силах соперничать с блестящей техникой профессиональных мастеров, он не знает анатомии, беспомощен в попытках передать поверхность меха или сукна, рисунок лица грубоват и схематичен. Но как метко "схвачено" это лицо с крутыми дугами приподнятых бровей, сжатым ртом, торчащими в стороны длинными усами, с прямым взглядом небольших глаз. Обычная в портретах такого типа примитивная композиция и грубоватый красно-коричневый колорит подстать выражению неподвижной важности на лице Бошняка, его упрямому самоутверждению.

Имя этого человека, происходившего из греческого дворянского рода Кондосколиди, неразрывно связано с историей Саратова. Он служил здесь военным комендантом с 1771 по 1788 год. Именно на его правление пришлись беспокойные годы Пугачевского восстания. Когда Саратов окружили войска "бунтовщиков", Бошняк проявил незаурядную смелость. Имея при себе только 60 человек (весь гарнизон перешел на сторону Пугачева), он сумел с боем проложить себе дорогу и уйти от погони. В "Истории Пугачевского бунта" А. С. Пушкин с обычной для него точностью выбрал для характеристики Бошняка один только эпитет - "храбрый". Таким он и встает с портрета - "храбрый Бошняк" - человек простой и цельный, воин, а не дипломат, властный и самоуверенный.

Портрет И. К. Бошняка написан, вероятно, на Украине и связан с традициями, отразившими народные вкусы и представления.

Рядом с этим портретом особенно контрастно и выразительно выглядит другой, тоже украинский портрет, изображающий деда А.Н.Радищева - Афанасия Прокопьевича. "Неученость" художника, отрицание им европейских приемов письма, здесь почти принципиальна : особенности, характерные для иконописи, используются здесь с блеском и умением, свидетельствующими о давней традиции. Но если в портрете Бошняка художнику удалось передать характер модели, то в портрете А. П. Радищева торжествует чопорная важность. Собственно портрет - само лицо не отмечено ни выразительностью черт, ни глубиной характеристики, оно бесстрастно и отчужденно. Как это ни парадоксально, в этом портрете главное не лицо, а костюм, выполненный неумело, но тщательно, и, конечно, атрибуты, говорящие о социальном положении модели. Изображенный застыл в надменной неподвижности, демонстративно сжимая в руках пернач - знак полковничьей власти и шпагу - свидетельство дворянского достоинства. Такие портреты принято называть "сарматскими". Эта традиция берет свои истоки в Польше XVII столетия и отражает надменность и самоуверенность польских шляхтичей, веривших, что их предки вели свое происхождение от воинственных сарматов, и очень гордившихся этим.

Граница между произведениями "высокого" искусства и теми портретами, которые в последнее время все чаще называют "провинциальными", очень зыбка. Только, пожалуй, необычно смелое сопоставление киноварно-красного и бархатно-черного в замечательном "Портрете П.С.Ланского" позволяет причислить его к последней категории работ. В не менее интересном "Портрете Н. П. Яхонтова", известного в конце XVIII века композитора, это прежде всего очень естественная, даже задорная интонация, живость восприятия, почти не опосредованная правилами и канонами. Контраст разнонаправленных поворотов головы и тела так велик, что вызывает впечатление резкого движения, а круглое, румяное, с широким носом, улыбающееся лицо дышит такой молодой радостью, что невольно вызывает ответную улыбку сопереживания.

Такой непосредственностью восприятия большинство художников-профессионалов XVIII века не обладали. Она станет их достоянием только в следующем веке. И первым среди мастеров, прокладывающих новые пути в портретном искусстве, следует назвать В. А. Тропинина. В саратовском музее хранится шесть портретов этого художника.

Широко известно, что Тропинин был крепостным. Он получил свободу, будучи уже немолодым человеком, и навсегда поселился в Москве, славившейся простотою нравов и уютом. 20-е и 30-е годы XIX века - время наибольшей популярности Тропинина. И если мы вспомним, что это были страшные годы реакции, разочарований и утраченных надежд, то эта популярность станет понятной. "Домашность" образов художника, неповторимая задушевность его интонации, манера изображать человека "в халате и в туфлях" отвечали внутренним потребностям людей той эпохи, их желаниям найти опору в сфере частного быта.

Своеобразие же тропининского восприятия модели во многом объясняется самим характером художника - кроткого, доброго, терпеливого человека, его близостью к простому люду. И это был как раз тот случай, когда возможности портретиста, "наложившись" на потребности его времени, дали в итоге художественное явление большой самобытности.

В портрете B.C.Энева, принадлежащем собранию Радищевского музея, уже нет ни малейшего оттенка парадности. Черты лица просты: чуть курносый нос, задумчивые светлые глаза. В облике молодого человека, в слабой улыбке, тронувшей губы, чувствуется доброта, естественность и особенный оттенок душевной хрупкости, почти болезненной мягкости. Свободная, как бы эскизная манера письма, неяркий, но очень богатый переходами золотисто-коричневый колорит тонко согласуются с образом, отличающимся необычной для раннего творчества Тропинина сложностью и одухотворенностью. Эта проникновенность характеристики, возможно, объясняется близостью судеб Тропинина и Энева, который тоже был крепостным и художником, дружескими отношениями между ними.

Следствием популярности часто становятся повторяемость приемов, возникновение привычных штампов. Не избежал этой опасности и Тропинин. Подчеркнутая "простота" и даже жанровый оттенок звучания кажутся несколько нарочитыми в портрете Л.К.Маковской, известной в 30-х годах московской красавицы и певицы, вдохновившей в 1835 году знаменитого К. П. Брюллова на создание двух портретов - карандашного и живописного. Приблизительно в это же время был написан и портрет работы Тропинина. Когда смотришь на него, возникает ощущение, что художник невольно преувеличивает созвучные ему особенности характера. Мягко склоненная голова, сложенные в приветливую улыбку губы, ласковый взгляд широко раскрытых светлых глаз, продуманная небрежность домашнего наряда . . . Но видимо, живой характер Маковской не совсем отвечал образу, созданному Тропининым, и это объясняет еле уловимое впечатление нарочитости, присущее работе. Вместе с тем портрету нельзя отказать в выразительности и высоких художественных достоинствах.

С именами художников, не получивших систематического специального образования и поэтому меньше других подверженных влиянию Академии художеств, ее представлениям о задачах искусства, связаны реалистические тенденции в искусстве первой половины XIX века. Кроме Тропинина это, прежде всего, - А.Г.Венецианов и П. А. Федотов.

Возникновение романтического искусства в начале XIX века не было как будто обусловлено внутренними условиями страны. Ведь романтизм возникает в эпохи потрясений и разочарований, он выдвигает своего трагического, мятущегося героя. Таким и был романтизм в Западной Европе. В России романтическое течение в искусстве возникло как бы "без повода", на фоне общего патриотического подъема. Но разве не были "поводом" события внутри страны и за рубежом, разве не кружили головы сотням честолюбцев удивительные судьбы Робеспьера или Наполеона и разве сам этот гражданственный пафос не осложнялся пылкостью чувств, непонятной героям классицизма? Ведь это была эпоха, в которой, по красочному определению А. И. Герцена, "была юность, отвага, ширь, поэзия, Пушкин, рубцы 1812 года, зеленые лавры и белые кресты".

В русском романтизме была особая задушевность и зоркость реальных наблюдений человека, для которого границы мира стремительно расширились, и это наполнило произведения русских романтиков начала XIX века какой-то тихой восторженностью.

Сравните два пейзажа, висящих в соседних залах музея и относящихся к разным эпохам русской культуры. "Вид Римской Кампаньи" принадлежит кисти виднейшего пейзажиста русского классицизма Ф. М. Матвеева. Как все строго и величаво в этом полотне, как соразмерна и продуманна композиция, какой возвышенной, очищенной от всего будничного предстает здесь природа Италии! Но одновременно сколько условности в этом изображении! Перед зрителем как бы сцена, на которой природа с помощью художника "дает представление". Первый план затенен и образует "кулисы", за которыми раскрывается огромная панорама. Условен рисунок деревьев, мелкая вязь листьев, условна композиция, составленная по воображению и правилам, условен цвет, при помощи которого чередуются планы и создается впечатление пространственности, - сначала коричневый, потом зеленый, голубой.

"Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто" написан Сильвестром Щедриным. Это тоже природа Италии, но художник-романтик видит ее совсем другой. Это воистину "земля обетованная" - чистый воздух, прозрачная вода, лучезарное солнце . . . Пейзаж невелик по размерам, но не это в первую очередь определяет его интимное звучание, а искренность живого чувства художника. В самой природе находит Щедрин естественную композицию, тонкую цветовую гармонию. Ни следа былой условности нет в живописи холста, богатой цветовыми оттенками и рефлексами. Удивительно сложно написаны скалы у берега, тонкая пленка спокойно набегающей на берег волны, высокое ясное небо. Поэтичность в передаче состояния природы, впечатление абсолютной естественности ее тихой жизни делают работу украшением коллекции.

Интерьер редко встречается в творчестве Щедрина. Но в русском искусстве 1830-1840-х годов этот жанр очень популярен. В нем находит выражение вынужденная замкнутость в мире частного существования, потребность найти поэзию в повседневности, которые характерны для России николаевского времени. И С.Щедрин улавливает эту потребность даже вдали от родины.

"Внутренний вид комнаты в доме князя А.М.Голицына в Риме" написан Щедриным в 1830 году. Маленькая картина отличается красивой плотной живописью, мягким и спокойным настроением. Тишиной и уютом полны просторные светлые комнаты, изображенные художником. Но это не "чистый" интерьер. На переднем плане слева мы видим своеобразный натюрморт - горящий камин, зеркало, корзины с фруктами, поставленные прямо на пол. Рядом - две молодые итальянки в ярких национальных нарядах - намек на бытовую сценку, а слева - за кремовыми занавесками раскрытого окна мы угадываем городской пейзаж, чувствуем прохладу воздуха, видим кусочек облачного неба.

На пространстве одной маленькой картины соединились сразу четыре жанра. Такой "синкретизм" - характерная черта романтического искусства.

Светлое настроение щедринских работ явственно контрастирует с драматическим образом, созданным О.А.Кипренским в портрете Федора Голицына. Он датирован 1833 годом. Первые годы после восстания декабристов были для России очень тяжелыми. Трагическое ощущение выключенности из жизни, насильственно остановленного движения было характерно для многих мыслящих людей той эпохи, в том числе и для Кипренского. В новых условиях художник, так ярко выразивший в ранних портретах душевный подъем и светлые надежды своих современников, не может найти себе опоры. Его мироощущение все отчетливее обретает трагические интонации. Портрет Ф. А. Голицына говорит об этом очень ясно. Эта работа - одна из редких удач Кипренского последних лет его жизни. Наверное, это во многом объясняется и характером модели. Ф.А.Голицын был человеком необычной судьбы, и его поступки свидетельствовали о повышенном чувстве личной свободы и отсутствии ясной цели. За отказ вернуться в Россию и обращение в католичество он был заочно лишен всех прав состояния и приговорен к ссылке и каторжным работам. Вдохновляемый идеей освобождения и возрождения Италии, он вступил добровольцем в ряды ее защитников и принял участие в ряде сражений. В 1848 году Ф.А.Голицын скончался в Болонье. Он был похоронен торжественно, с воинскими почестями, как национальный герой.

"Неподражательная странность" модели была точно уловлена художником. Большой размер полотна, сочетания насыщенных темных тонов, торжественная поза создают впечатление парадности. Но выражение бледного нервного лица с широко открытыми глазами, грозовое небо в фоне, цветовые контрасты вносят в портрет ноту внутренней тревоги. Глубокая эмоциональность в облике молодого человека соединяется с ощущением разочарованности и скованности душевных сил.

После восстания декабристов романтизм в России обрел свою истинную трагическую почву, выдвинул "своего" героя. Самой видной фигурой в русском искусстве этого периода был, безусловно, К. П. Брюллов, ярко выразивший новый характер русского романтизма в картине "Последний день Помпеи". Но гнетущая рефлексия часто побеждалась в творчестве этого мастера неистребимым восхищением жизнью, особенно отчетливым в портретах. Виртуозность мастерства, увлеченность моделью (людей, ему не нравящихся, Брюллов просто не писал), красота цветовой гаммы делают "зрелищными" почти все его портреты.

Импозантностью отмечен портрет видного политического деятеля наполеоновского времени, русского посланника в Париже и Лондоне графа К. А. Поццо ди Борго. Это заказная работа, и нарядное сочетание черного генеральского мундира, золота эполет, многоцветья орденов придают ему необходимую парадность. Но эта парадность - органическая черта личности Поццо ди Борго, "дипломатического маршала Европы", безукоризненно светского, проницательного, остроумного человека, умеющего держать в узде стальной воли свои чувства. Трудно поверить, что Брюллову позировал почти семидесятилетний человек - столько молодой энергии и живого интереса к окружающему чувствуется в его взгляде.

Другая портретная работа Брюллова в музейном собрании изображает рано умершего поэта и переводчика И. А. Бека. Это один из самых камерных портретов в брюлловском творчестве. Лицо Бека спокойно, внимателен и приветлив взгляд. Простота одежды, естественность позы, мягкость колорита подчеркивают особую дружелюбность интонации. Ныне портрет существует в искаженном виде: еще до его поступления в музей углы холста были наставлены и грубо записаны, хотя Брюллов предполагал восьмиугольную раму. Если попытаться представить себе портрет таким, каким задумал его К. Брюллов, то композиция его окажется несравненно более выразительной и цельной, а характерная интимность трактовки модели - еще более отчетливой.

Брюллов был необыкновенно знаменит. Эпитет "великий" - самое слабое определение его достоинств в глазах современников. А между тем почти одновременно с Брюлловым в русском искусстве вырастает гигантская фигура Александра Иванова. Ни славы, ни настоящего признания Иванов при жизни не узнал. Но проходят десятилетия, и все новые и новые поколения, поражаясь творческому подвигу художника, с восхищением открывают для себя его искусство. Более двадцати лет истинно подвижнической жизни отдал Иванов огромной картине "Явление Христа народу". Он хотел потрясти зрителей зрелищем нравственного возрождения человека, заставить их внутренне обновиться. С течением времени художник все более понимает неосуществимость своей цели, все более охладевает к картине. Теперь это полотно, памятник дерзновенному идеализму Иванова, находится в Государственной Третьяковской галерее. Подготовительные же этюды к "Явлению Христа народу" рассеяны по многим музеям страны. Эти этюды, особенно пейзажные, -часто маленькие шедевры, способные привести в восторг искушенного современного зрителя. Великолепен "Пейзаж в Олевано", принадлежащий саратовскому музею. Воздушная дымка, просвечивающее сквозь серебристую листву олив небо, оттенки цвета на поверхности земли переданы художником с той свободой и особенной чуткостью к состоянию свето-воздушной среды, которые позволяют говорить о своеобразном "предимпрессионизме" А. А. Иванова, впервые вышедшего ,,на пленэр", на открытый воздух, впервые забывшего всякие правила и положившегося только на свой глаз.

И все-таки великолепный профессионализм больших мастеров этого времени не заслоняет для нас сегодня наивной прелести работ провинциальных художников, творчество которых еще далеко не изучено, но все шире и полнее начинает проникать в музейные залы. Несколько таких полотен введены и в новую экспозицию музея имени А.Н.Радищева. ,,В мастерской художника" работы Юрова, "Интерьер" неизвестного художника, "Портрет Екатерины Обресковой" неизвестного художника рассказывают нам о быте и вкусах людей того времени гораздо больше, чем произведения "высокого" искусства. А "Портрет Зейферт", принадлежащий, как об этом свидетельствует надпись на обороте, кисти М. Головачева, представляет для нас совершенно особый интерес. Портрет датирован 1832 годом и исполнен в слободе Покровской (нынешнем городе Энгельсе).

Судя по этому портрету, М. Головачев не очень хорошо владеет приемами профессионального письма: объем и фактуру различных материалов он передает довольно условно, прозрачный воротник не написан, а "нарисован" белилами, манера письма грубовата.

Но при этом художник обладал очень развитым чувством композиции и колорита. Небольшая голова женщины с черепаховым гребнем в гладко причесанных волосах сразу же привлекает внимание. Весь облик изображенной полон спокойного достоинства, выражая общие для людей ее круга представления о роли матери, жены, хозяйки дома. Очень характерен часто встречающийся в провинциальных портретах жест руки, двумя пальцами придерживающей шаль.

На редкость красива цветовая гамма полотна, сочетающая холодные розовые и темно-синие тона с теплыми коричнево-красными. Этот необычайно выразительный и цельный образец бытового портрета говорит о существовании устойчивых традиций даже в такой глухой провинции, какой была тогда Саратовская губерния.

С начала XIX века портрет перестает быть исключительной принадлежностью дворянского быта. Его широкое распространение и отчетливость признаков "купеческого" или "мещанского" портрета свидетельствуют о процессе активной социальной дифференциации, о выработке определенного сословного мироощущения, которые выражают художники, сами вышедшие из этих кругов, органически впитавшие их взгляды.

К середине XIX века русское искусство начинает все отчетливее приобретать черты национального своеобразия. Процесс этот был связан с нарастанием оппозиции Академии художеств, которая, как и все другие академии мира, утверждала принципы "высокого" искусства, отвергавшего "низменную" действительность. Идеалы классицизма, еще недавно столь плодотворные, утрачивают жизненную основу в условиях николаевской России. Все отчетливее ощущается потребность в искусстве, обращенном к животрепещущим проблемам современности, искусстве правдивом и демократическом. В творчестве многих художников первой половины XIX века, прежде всего В. А.Тропинина и А.Г.Венецианова, русская живопись предприняла первые шаги в этом направлении. П. А. Федотов сделал бытовую картину полноправной в системе жанров, определил ее цели и собственные выразительные средства. Художники следующего поколения усвоили и развили достижения своих предшественников.

В залах художественного музея имени А. Н. Радищева, посвященных русскому искусству XVIII - первой половины XIX веков, наиболее богато и полно представлен портрет. Историческая картина и натюрморт здесь практически отсутствуют. Вместе с тем в экспозиции есть работы, показывающие своеобразие раннего русского жанра: "Киргиз на лошади" А.Орловского, незаконченный этюд "Головы крестьян" А.Венецианова, маленький портрет "Мальчик с метлой", принадлежащий кисти его ученика А.Тыранова. Есть в залах музея и произведения ярких представителей академической традиции - А. Егорова, Ф. Бруни, П. Басина.

В собрании графики этого периода заметно преобладает гравюра. Среди оригинальной графики есть интересные листы А.Агина, А.Егорова, В.Шебуева, К.Брюллова, В.Тимма, две карикатуры времен Отечественной войны 1812 года, исполненные И.Теребеневым. Музею принадлежат несколько рисунков знаменитых поэтов В. Жуковского и М. Лермонтова. Из портретной графики особенно выразительны купеческие портреты Р. Ступина, в пейзаже - акварели, приписываемые кисти П. Свиньина.

Скульптурных произведений этого периода в коллекции музея немного. Заслуживают внимания гипсовые и восковые барельефы Ф.Толстого и портретный бюст А.С.Пушкина, исполненный И. Витали.

В целом экспозиция музея дает достаточно яркое представление о процессах, характерных для художественной культуры России XVIII - первой половины XIX веков.

Г. Е. Федорова, 1985

Радищевский музей...