Радищевский музей. А. П. Боголюбов и художники его времени

Представьте на минуту посетителя, попавшего в Радищевский музей вскоре после его открытия. Тогдашний облик собрания, а следовательно и экспозиции, сильно отличался от нынешнего. Музей напоминал скорее кунсткамеру: с картинами и скульптурами соседствовали всевозможные редкости, коллекции монет и минералов, документы, разного рода фотографии. Тогда в художественной части собрания количественно преобладали произведения современников А. П. Боголюбова - русских и западноевропейских мастеров второй половины XIX века, прежде всего пейзажистов Германии и Франции.

Это и понятно. В собирательстве А. П. Боголюбова не могли не сказаться его эстетические вкусы, художнические или просто дружеские симпатии. Судьбой и творчеством он был связан с демократическим направлением, принимал активное участие в деятельности Товарищества передвижников. Постоянно участвовал на выставках объединения, начиная с первой передвижной и вплоть до середины 1890-х годов.

В коллекции основателя Радищевского музея были работы И.Н.Крамского, В.Е.Маковского, И. И. Шишкина, произведения К. А. Трутовского, И. И. Соколова, пейзажиста Л. Ф. Лагорио, знакомых Боголюбову по петербургским художественным "пятницам" 1850-х годов, картины И. Е. Репина и В. Д. Поленова, К. Ф. Гуна и А. А. Харламова, К. А. Савицкого и А. К. Беггрова, которых он знал по Франции, где постоянно жил в 1870-1880-е годы.

Принимая деятельное участие в делах Товарищества, Алексей Петрович Боголюбов вместе с тем никогда не порывал с Академией художеств, был инициатором создания в академии обновленного пейзажного класса. Этими обширными, разнообразными творческими и личными связями Боголюбова, вероятно, объясняется соседство работ ведущих художников-передвижников с картинами академических или салонных живописцев (К. Е. Маковского, И.К.Макарова, А.А.Харламова), унаследованное и музейной экспозицией.

Именно этот раздел музея обильно пополнился в первые годы его существования за счет щедрых пожертвований любителей искусства, коллекционеров, художников, в которых идея создания общедоступного художественного музея встретила горячую поддержку. В числе первых жертвователей музея - знаменитые московские собиратели братья П.М. и С.М.Третьяковы, А. В. Звенигородский, А.П.Бахрушин, художники А.А.Харламов, Ф.С.Журавлев, наконец, Ф.А.Бронников, соученик А.П.Боголюбова по Академии художеств, подаривший музею множество своих живописных и графических работ.

Сложившись в основных чертах еще при жизни Боголюбова, коллекция русского искусства второй половины XIX века с годами, конечно же, изменилась, пополнилась новыми произведениями, новыми именами настолько, что главные тенденции развития изобразительного искусства той поры получили здесь свое отражение.

Сейчас в музейных залах можно увидеть полотна крупнейших художников-реалистов: и тех, с чьим творчеством связан расцвет жанровой живописи в 1860-е годы, так называемое "просветительское десятилетие", и мастеров созданного в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, которое втягивало в орбиту своего влияния все наиболее значительное и талантливое, что было в русском искусстве 1870-1880-х годов.

Товарищество передвижников, устроившее свою первую выставку в 1871 году, соединило просветительские устремления с задачами реалистического осмысления конкретного жизненного материала и осознанным тяготением к "национальным формам творчества". Требования достоверности и социальной характерности, созвучные основным положениям революционно-демократической эстетики, определили смысл и значение образов, созданных ведущими мастерами передвижничества: И.Н.Крамским и Н.Н.Ге, В.Г.Перовым, А.К.Саврасовым, И.И.Шишкиным, И.Е.Репиным и В.И.Суриковым. В их полотнах воссоздана подлинная, неприкрашенная картина русской жизни - природа России, ее люди, ее действительность. Их героем стал человек из народа.

В середине прошлого столетия повседневная реальность едва ли не впервые заинтересовала художников, особенно жанристов - ,,шестидесятников", сделалась объектом их пристального внимания. Точно так же, как чуть раньше, в 1840-е, увлекла литераторов "натуральной школы". Бытовой жанр стал господствующим в русской живописи. Искусство критического реализма, стремившееся быть "учебником жизни", вскрывало общественные противоречия, учило, пыталось пробудить сочувствие к простому люду.

Художником некрасовской темы, способным искренне, глубоко сострадать униженным и обездоленным, предстает Н.Е.Сверчков в картине "Псарь". Сейчас мало кому известно его имя. Некогда популярный анималист, автор множества дорожных и охотничьих сцен, он начал свой путь в искусстве в 1840-е годы и работал почти до конца столетия.

"Псарь" - редкая в творчестве Сверчкова собственно жанровая картина, сюжетно и этически близкая поэзии Н. А. Некрасова. Сдержанно и проникновенно она повествует о мальчике-крепостном, лишенном детства. Сиротливая мальчишеская фигурка вносит тоскливо-щемящую ноту. Рассказ о маленьком псаре, в непогоду ведущем лошадь и собак для барской забавы, вызывает раздумья о тяжести крепостной доли.

Острое чувство социальной неустроенности, ощущение сопричастности миру обездоленных проявились в творчестве Л. И. Соломаткина, которого называли "легендарным босяком", "художником четвертого сословия". Искусство Соломаткина отразило его собственную судьбу. Ему близки и понятны беды и радости простолюдинов. Жизнь обитателей городских окраин и завсегдатаев трактиров, выступления бродячих актеров и петрушечников - таковы его излюбленные мотивы.

Как обычно, проста и буднична сценка, изображенная в его "Петрушке": зрители обступили балаганчик кукольника в одном из петербургских дворов-колодцев. Коренастые мастеровые и смешливая горничная, торговец-лоточник и служанка, навьюченная коробами, трубочист, продавец ковров - все они обрисованы чуть грубовато, пожалуй, даже гротесково-преувеличенно, но очень убедительно и точно. Соломаткина заботит не психологическая глубина или многогранность характеристики, а типажная яркость персонажей, которая достигается известным "отсеиванием" индивидуальных черт. Все эти простодушные зрители воспринимаются "актерами на подмостках жизни". Они очень напоминают героев русских лубочных картинок. В духе "примитива" в "Петрушке" и угловатость нескладных фигурок, и упрощенность форм, и "просторечие" самой живописи, сочетающей нарядую цветистость колорита и миниатюрную тонкость письма.

Л. И. Соломаткин заметно отличается от современных ему жанристов-передвижников. Ученик В.Г.Перова по Московскому училищу живописи, он не пошел по пути учителя, не стал обличителем, каким был Перов в 1860-е годы. Соломаткин - не судья, произносящий приговор горькой повседневности, а бытописатель. Он создал свой особенный мир, грустный, но не безрадостный, бесхитростный, но поэтичный.

Работ художников-жанристов 1860-1880-х годов в музее не так уж много, хотя здесь и ранний В.М.Васнецов, и М.П.Клодт, и саратовец В.В.Коновалов. Правда, эти произведения не столько характеризуют направление, к которому принадлежат их авторы, сколько выявляют подчас малоизвестные черты творческого облика каждого из живописцев.

Принадлежащая музею картина В. М. Васнецова - пример бытового жанра в его раннем творчестве, неотделимом от деятельности Товарищества передвижников. Одна из работ так называемой "военной серии", она изображает обычную ситуацию: возле дверей трактира петербургские обыватели обсуждают напечатанное в газетах сообщение о падении турецкой крепости Каре. Стремление художника правдиво и верно отобразить повседневную жизнь сказалось в точной, социально определенной характеристике участников этой уличной сценки, в убедительности, с которой переданы их привычное окружение и приметы уныло-пасмурного дня. Здесь господствует неспешная, повествовательная интонация.

Социальный смысл образа отчетливо выявлен и в "Страннике" работы неизвестного автора. До недавнего времени произведение приписывалось В. Г. Перову. Этот портрет, датированный 1859 годом, действительно близок аналогичным работам Перова, который в эту пору был признанным главой московских художников-реалистов. К началу 1860-х годов русское искусство приобрело ярко выраженную критическую направленность, и творчество Перова, во многом определявшее характер демократической живописи, наиболее последовательно выразило просветительские устремления и общественный пафос нового направления.

В "Страннике" неповторимость конкретной индивидуальной судьбы сочетается с глубиной социально-типического обобщения. В нем сказалось свойственное представителям нацирнально-реалистического искусства отношение к народу. Оно проявилось в сознательном стремлении художника показать привлекательность простого человека, крестьянина, его доброту и природный ум, степенность и мудрость, которые приходят с опытом нелегкого крестьянского труда, ясное, спокойное приятие жизни как итог странничества, правдоискательства.

Новая эпоха с потребностью более пристального конкретного анализа человеческой личности и оценки ее с позиций высокого нравственного идеала отразилась и в портрете странника и в "Неизвестной" Л. Ф.Жодейко, и в портретах, созданных крупнейшими мастерами-передвижниками И.Н.Крамским, И.Е.Репиным, В.И.Суриковым.

Гордостью музейной коллекции по праву считаются работы И. Е. Репина - четыре портрета и два редких в его творчестве пейзажных этюда. Почти все они поступили в музей от его основателя А. П. Боголюбова, которого связывали с Репиным долгие годы добрых отношений, личные и творческие контакты.

Впервые они встретились в Париже в середине 1870-х годов. Репин жил там после окончания Петербургской Академии художеств, а Боголюбов был неофициальным опекуном ее выпускников (пенсионеров) во Франции. Он был необычным наставником. С доброжелательностью и заинтересованностью старшего и более опытного товарища наблюдал за работой молодых живописцев, помогал им советами, устраивал заказы, ездил с ними на этюды. Боголюбов немало способствовал приобщению Репина, Поленова, Савицкого, Беггрова к пленэрной живописи, естественно передающей свето-воздушную среду.

Настоящей школой мастерства стала для молодежи поездка в Нормандию летом 1874 года и работа там на этюдах в Веле и Этрета, предпринятае по совету А.П.Боголюбова.

В. Д. Поленов в своем отчете Академии сообщал о том, что Боголюбов уже в течение года руководит его занятиями. "Благодаря его примеру, с одной стороны, а с другой - опытным и добрым советам, очень многое, бывшее прежде для меня неясным, стало понятным и простым, - писал Поленов. - Работая с натуры летом вместе с ним и сравнивая свои этюды с его мастерскими произведениями, я научился в несколько часов большему, чем работая месяцы один". Не только Поленова увлек Боголюбов пленэрной живописью.

С замечательной восторженностью рассказывает об этом времени Репин: "Мы живем здесь природой, она здесь так проста, упоительна". И еще: "Я предался писанию масляными красками до одури. Право, кажется, и говорить забыл, зато, быть может, сделал некоторый успех в живописи". Свидетельство тому точные по передаче увиденного пленэрные этюды И. Е. Репина "Лошадь для сбора камней в Веле" 1874 года и написанный двумя годами позже "Парижский этюд", темпераментный и живописный.

И.Е.Репин считал А.П.Боголюбова прекрасным человеком, в котором "много простоты, откровенности и юношеской горячности". Его привлекали прямота и энергия Боголюбова, сильная воля и целеустремленность. С глубоким уважением и неизменной симпатией относился он к своему старшему коллеге, европейски известному пейзажисту, академику и профессору, очень дорожил его расположением.

"Русским Парижем" называли друзья и знакомые А.П.Боголюбова его мастерскую на бульваре Батиньоль. Здесь часто бывали супруги Виардо, И. С. Тургенев, русские художники. Здесь Репиным был написан самый ранний из его портретов А. П. Боголюбова - так называемый "парижский", 1876 года.

Традиционная схема парадного портрета здесь почти не нарушена. Однако совсем не парадный, скорее подчеркнуто будничный облик Боголюбова и привычная обстановка его ателье словно бы не соответствуют задаче парадного изображения - выгодно представлять модель, выявлять социальный статус личности.

Кажется, художник только что прервал работу, отошел от мольберта, в руках палитра и кисти - традиционные атрибуты его профессии.

Если б не элементы рассказа, портрет, вероятно, утратил бы ту естественность и непреднамеренность взгляда на модель, которых добивался Репин. Тем более что явное позирование, даже некоторая скованность ощутимы в чуть напряженной позе.

В тщательной передаче внешности и деталей окружения сказалось желание автора сделать портрет более конкретным и жизненно достоверным. В нем отчетливо стремление к созданию картины, как у старых мастеров, искусство которых тогда особенно увлекало Репина. И все же ему явно недостает знания модели и, наверное, мастерства, для того чтобы сделать образ убедительным, богатым и сложным по характеристике.

Спустя шесть лет в Москве И. Е. Репин напишет еще один портрет А. П. Боголюбова.

Энергичным, несмотря на преклонный возраст, волевым, целеустремленным предстает он в портрете 1882 года. Как и всегда, в лучших работах 1880-х годов Репин выявляет определяющие черты личности, энергичное, деятельное начало.

Благородный красивый профиль четким силуэтом рисуется на темном фоне, усиливая впечатление ясности, простоты, значительности. Тщательно написано лицо. Фон же едва намечен, общую темно-коричневую цветовую гамму оживляют пятна синего, желтого, голубовато-серого, положенные легко и свободно.

По словам Алексея Петровича Боголюбова, портрет был написан у него в мастерской в продолжение одного трехчасового сеанса. Созданный с быстротой натурного этюда, портрет поражает лаконизмом и емкостью характеристики. Отражая свойственные художникам-передвижникам представления о ценности человеческой личности, он обнаруживает близость портретным образам, созданным В.Г.Перовым, Н.Н.Ге, И.Н.Крамским. Его значительность определяется не сословным положением, а личными духовными и душевными качествами Боголюбова, глубоким уважением к нему Репина.

Портрет дочери Нади, исполненный Репиным в 18 81 году, при полной живописной завершенности в большей мере напоминает этюд - настолько живо и непосредственно "схвачено" состояние просыпающейся девочки.

Изображение так естественно и непреднамеренно, что исключается, казалось бы, даже возможность длительного позирования. Девочка проснулась, но она еще во власти сна. Беспомощно и трогательно опущены руки. Едва уловимыми переходами светотени передано нежное смуглое лицо с большими карими глазами и по-детски припухлым ртом. Иное дело -платье и фон: навык пленэриста явно сказался в том, как они написаны, - в тончайших розовато-серых рефлексах, широко и пастозно.

Портретов детей у Репина немного, и ,,Девочка в розовом" - один из лучших. Полный искреннего любования и отцовской нежности, портрет обаятельно передает облик ребенка и очарование безмятежного детства. Он кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом.

В портрете княгини П. И. Щербатовой сразу же узнается В. И. Суриков - и в холодном колорите, и в особенностях восприятия модели. Суриков не считал себя портретистом. Он и не был им в полном и точном смысле слова. Портреты художник писал сравнительно редко, лишь в том случае, если модель была чем-то ему интересна, тогда он словно бы вводил ее в ряд своих исторических персонажей.

Великосветская дама, хозяйка модного московского салона, княгиня П.И.Щербатова изображена в простой русской одежде, в низко повязанном узорном платке. Ее облик неуловимо напоминает безымянных героинь исторических полотен Сурикова. Он вполне отвечал желанию заказчика, князя С.А.Щербатова, видеть в портрете жены "персонаж из толпы боярыни Морозовой - русскую бабу типа той, которая, опустив голову, стоит у саней".

Сходство с персонажами "Боярыни Морозовой" -не только внешнее, но, что более важно, внутреннее. Их родство - в народных основах характера. В образе Щербатовой Суриков подчеркнул национальные черты внешности и душевного склада, видимую сдержанность и внутреннюю страстность, обаяние женственности и нравственную силу.

То же понимание красоты как внутренней содержательности выразил национальный реалистический пейзаж, игравший заметную роль в русском искусстве.

В настоящее время музей располагает самой богатой и, по-видимому, наиболее ценной в художественном отношении коллекцией работ А. П. Боголюбова. Она включает свыше 200 картин и этюдов, а также около 1000 его графических листов, многие из которых попали сюда по завещанию автора.

Внук А. Н. Радищева, морской офицер, более десятилетия служивший на флоте, затем выпускник Академии художеств, Боголюбов принадлежал к числу замечательных мастеров национально-реалистического пейзажа.

Роль Боголюбова - общественного деятеля, смысл и значение его культурного начинания (имеется в виду основание Радищевского музея) неоспоримы. Его влияние на творческое становление Репина, Поленова, Беггрова и других очевидно.

Однако Боголюбов-пейзажист все еще остается в тени больших имен, по какой-то странной инерции считается художником "второго потока". А ведь это настоящий мастер, впитавший достижения современной ему европейской живописи. Быть может самый "французский" из всех тогдашних русских пейзажистов, Боголюбов вместе с тем был тесно связан с национальной художественной культурой. С пейзажистами-передвижниками его роднит не только сходство мотивов (хотя и это немаловажно), но в большей мере - лирическое понимание природы, стремление почувствовать и передать ее внутреннюю жизнь. Именно эти черты определили расцвет русской пейзажной живописи во второй половине XIX века.

Биография А. П. Боголюбова, которую он рассказал в своих "Записках моряка-художника", богата событиями: офицерская служба и пребывание в Академии художеств, встречи с К. П. Брюлловым и А. А. Ивановым, учеба в Италии, в Дюссельдорфе у А. Ахенбаха, у мастеров французского пейзажа, знакомство о Ж.Энгром и Деларошем, дружба с К.Коро, Ш. Добиньи, И. С. Тургеневым, работа над пейзажами в России и за границей, забота о молодых русских художниках во Франции и участие в делах Товарищества передвижников, наконец, основание Радищевского музея в Саратове. За видимой разноголосицей фактов встает человеческий и творческий облик Боголюбова, патриота и просветителя по натуре, при всей его многогранности внутренне цельный.

Его самооценке нельзя не доверять: ,,. . . Ежели я знал что, так скорее оттого, что слушал умных людей и их мышление, нежели сам себя образовывал чтением, на что у меня не хватало времени, ибо искусству я посвящал почти все целиком. Эту отрасль я старался в себе разработать и читал кое-что необходимое, чтобы не быть невеждою. Но в глубокомыслие вроде художников Ге, Крамского и других я не пускался и теориями художественными и судьбами искусства считал удручать себя совершенно лишним. Общение с краской и механизмом живописи никогда не почерпывал из книг, а только из практики, сравнивая с результатами годов и действовавших на меня чужих картин".

Честный, требовательный к себе и другим художник, имевший смелость самым строгим судом судить прежде всего самого себя, он невольно внушает уважение.

Интерес исследователей и любителей искусства к личности и творчеству А. П. Боголюбова отличался устойчивостью: не знал ни сильных взлетов, ни резких спадов. Этот интерес поддерживался особенностями судьбы "моряка-художника", как называл себя сам Боголюбов, и, несомненно, обаянием его живописи.

Широкую известность и официальное признание Боголюбову при жизни принесли батальные композиции, которые он исполнял как художник Главного морского штаба. Большинство их находится в Центральном военно-морском музее в Ленинграде. Сейчас эти произведения, прославившие Боголюбова как "историографа русского флота", представляют по преимуществу исторический интерес. Писанные обычно по заказам высоких особ, боголюбовские баталии сравнительно немногочисленны; и наиболее ценны как раз не они, а "этюды", по слову художника, - камерные по форме и "картинные" по своей задаче пейзажи, которые он писал постоянно и которые наиболее значимы в его наследии.

"Вель" - один из них. Как и большинство вельских пейзажей, он сделан в 1870-е годы, когда Боголюбов подолгу жил и работал на севере Франции, в Нормандии.

Темный силуэт прибрежных скал, гаснущие краски неба и слабо мерцающая в сумеречной мгле гладь моря - конкретность и жизненная достоверность мотива не вызывают сомнений, как несомненно и выраженное в пейзаже меланхолическое чувство. Тающие в вечерней дымке фигуры путников усиливают это настроение безотчетной грусти, кажется разлитое в самой природе. Красив тонкий коричневато-серебристый колорит работы.

Благородство общего тона, воздушность и пространственность, неназойливое введение жанровых элементов свойственны не только "Велю", но и другим работам этого замечательного мастера. На морском побережье Голландии написан "Схевенинген" (1885) с бурным морем и обычной жизнью на берегу.

Безошибочно точные, уверенные касания кисти создают ощущение пронизанного влагой воздуха, передают низкое облачное небо.

Удачно найденная мера натурной достоверности и художественного обобщения способствует созданию целостного, полнокровно-жизненного образа. Пленэрные этюды Боголюбова напоминают аналогичные картины барбизонцев, мастеров французского реалистического пейзажа. Вместе с тем объективность видения и постоянный интерес к простым будничным мотивам свидетельствуют о причастности Боголюбова передвижнической пейзажной традиции, целенаправленности его творческих поисков.

В многообразии состояний, но всегда легко узнаваемая предстает русская природа в произведениях художников-передвижников, запечатлевших ее такой, какая она живет в сознании народа - поэтической и задушевной, величавой и раздольной.

Тема родины, звучавшая в поэзии Н. А. Некрасова, не менее ярко и многогранно выражена в живописи. Нельзя представить национально-реалистическое искусство второй половины XIX века без пейзажей Саврасова или Шишкина, Васильева или Поленова, привлекающих глубиной и силой чувства.

В 1927 году в Радищевский музей поступила картина А.К.Саврасова "Весна" (1883). Она неизменно привлекает внимание посетителей в экспозиции Большого зала, целиком предоставленного искусству художников-передвижников. Саврасова по праву считают основоположником национального лирического пейзажа. Один из учеников художника, И. И. Левитан, сказал о своем учителе: "С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле". И с этим нельзя не согласиться.

Взгляду зрителя, остановившегося у картины Саврасова "Весна", открывается привычный пейзаж средней полосы России - чуть всхолмленная равнина с темными проталинами и деревья в стороне от проселка, петляющего в полях. Работа исполнена художником на склоне лет, в 1880-е годы, - а это, как известно, не самая лучшая пора его творчества: удачам сопутствовали нередко поверхностные или внешне эффектные пейзажи. Однако его позднее творчество, сложное и неоднозначное, этим не исчерпывается.

"Весна" словно перекликается с работами предшествующей поры, знаменитыми "Грачами" или "Проселком". Простой и ясный мотив весеннего пробуждения согрет теплым поэтическим чувством. Ощущение простора и раздолья, рождаемое мотивом, сочетается с точностью деталей, общим интимным звучанием пейзажа.

Его трудно назвать "портретным" или даже вполне натурным. Это - любой среднерусский мотив и никакой конкретно - много раз виденное, давно знакомое и близкое художнику, слилось в целостном задушевном образе русской весны. Какая-то особая тишина и просветленность весеннего обновления природы выражены здесь средствами живописи. "Слышимая тишина" саврасовского пейзажа "звучит" таянием снега и тихим плеском воды, птичьим гомоном и шорохами ветра в оттаявших ветвях. В привычном, обыденном и внешне непримечательном Саврасов открыл одухотворенную красоту и поэзию.

Внимательное и бережное отношение к пейзажу присуще И. И. Шишкину. Лирическое переживание мотива явственно в его работе "Лесная чаща". В 1874 году этот натурный этюд был подарен автором А. П. Боголюбову. Богатые оттенки зеленого и коричневато-синего передают привлекательный, чуть таинственный уголок леса, со сплетенными древесными кронами и высокой травой на опушке. Свойственное этому мастеру аналитическое изучение натуры подчинено здесь ее поэтически непосредственному отображению.

Произведения Ф. А. Васильева, имеющиеся в музее, ярко характеризуют творчество этого исключительно одаренного проникновенного пейзажиста. Его жизнь была до обидного короткой, а творческий рост стремительным. К двадцати годам это уже вполне сложившийся зрелый мастер. В музейном собрании несколько его работ - от раннего, еще по-ландшафтному условного, "Пейзажа в Парголово" до очень выразительных этюдов 1868-1873 годов. Они дают почувствовать остроту пейзажного видения и ту приподнятость интонации, которая окрашивает пейзажную лирику Федора Васильева.

"Березовая роща к вечеру" рождает ощущение летних сумерек. Поэзия чуть меланхолического мотива, его романтическая тональность в сочетании с артистически раскованной живописной манерой раскрывают своеобразие дарования этого художника. Борение красок уходящего дня и надвигающейся вечерней мглы, выраженное в колористическом строе этюда, способствует созданию очень подвижного, эмоционально насыщенного образа, отражающего созвучность пейзажного состояния душевным движениям человека.

В. Д. Поленов, как и Ф. А. Васильев, - художник лирического склада. Его интерес к пейзажной живописи определился не сразу. А.П.Боголюбов, угадав в молодом выпускнике Академии настоящий талант пейзажиста, помог Поленову осознать свое призвание. Его работы в собрании музея - диапазон их достаточно широк - отчетливо выявляют своеобразие поленовского творчества. В музейном зале рядом находятся ранний этюд натурщика в костюме венецианского дожа и пейзаж 1890-х годов "Ока летом", передающий чисто русскую красоту приокских равнин; картина евангельского цикла "Мечты" и "Русская деревня" - "пейзажный бытовой жанр", по словам Поленова; одна из работ "восточной серии" ("Вифлеем") и большие декоративные композиции, написанные по впечатлениям от путешествия в Грецию.

"Вифлеем" пластической силой и подлинной монументальностью заметно выделяется не только среди работ Поленова, но и во всей пейзажной части собрания. В небольшом этюде ярко воплотились неповторимые черты природы Палестины, своеобразие национальной архитектуры, органично слитой с пейзажем.

Взволнованно-лирическим ощущением природы проникнуты произведения И.И.Левитана. Что бы ни писал художник: нагретую солнцем листву, тенистый уголок старого парка или деревеньку, застывшую в дремотном покое, - самый обыденный мотив приобретает под кистью этого мастера непреходящую художественную ценность. Его принято считать создателем "пейзажа настроения", в котором непосредственная зрительная правдивость изображения как бы подчиняется неповторимой авторской интерпретации. Личное, эмоциональное начало становится определяющим.

В левитановской "Деревне" природа в полудреме по-летнему знойного дня воспринята словно бы сквозь призму спокойно-просветленного состояния человека. В окрашенном ноткой грусти лирическом переживании мотива преломляются раздумья о жизни.

При видимой его простоте пейзаж не теряет зорко найденной национальной характерности, а кажущаяся безыскусность и ясность общего решения говорят о замечательном мастерстве живописца.

Его же полотно "Буря. Дождь" останавливает внимание не столько своими масштабами -хотя и это важно - но особенным "сумеречным" настроением, ощущением щемящей тоски, тревоги или смятенности, выраженным в картине. Одна из последних работ Левитана, она создана в 1899 году, незадолго до смерти. Свойственное ему возвышенно-элегическое мировосприятие сказалось в "очеловечивании", одушевлении пейзажа, той необыкновенной остроте и чуткости, с какой художник в прозаическом мотиве лесной порубки угадал скрытую силу природы, ее подспудную тревожность.

Творчество И. И.Левитана - завершение и увенчание пейзажной живописи передвижников и вместе с тем - начало нового этапа в развитии национального пейзажа, связанного с именами В.А.Серова, К.А.Коровина, М.В.Нестерова.

Все они принадлежали к младшему поколению в Товариществе, начинали свой путь в 1880-е годы, когда русское искусство, следуя передвижничеству, искало новые ориентиры, стремилось выразить красоту мира.

Рационалистический анализ все более уступал место поэтическому осмыслению жизни. В силу своей специфики особенно большое значение приобретает пейзаж, частично даже подчинив другие жанры живописи.

Эмоциональный строй картины М.В.Нестерова "За приворотным зельем" (1888) определяет пейзажный мотив - сумрачный заповедный лес, окружающий жилище старика-отшельника. Это первое в творчестве Нестерова произведение, поэтически раскрывающее мир народных поверий и преданий, выражающее представление художника о народном нравственно-эстетическом идеале. Чрезвычайно характерная для ранних творческих исканий мастера работа дает почувствовать и существенные особенности русской живописи "рубежной эпохи", связанные с поэтическим по преимуществу видением мира и сознательным освоением широкого круга художественных традиций, в том числе национальных.

Г. М. Кормакулина

Радищевский музей...