Радищевский музей. Экспозиция конца XIX - начала XX веков

Искусство России конца XIX - начала XX веков необыкновенно богато. В это время наша страна становится в авангарде мирового искусства. И как правило, этот период представлен в провинциальных музеях особенно интересно.

Но к сожалению, именно залы искусства рубежа веков скорым шагом проходят некоторые наши посетители, именно здесь чаще всего видишь скучающие лица, замечаешь небрежный жест руки: "А, это уже не искусство!" Такие зрители твердо стоят на позициях наивного реализма: на картине все должно быть "как в жизни", она должна быть понятной. Непонятное же сразу отвергают, как не представляющее интереса.

При этом не принимается во внимание, что мироощущение человека XX века стало чрезвычайно сложным, опосредованным, ассоциативным. Неподготовленный, эстетически глухой человек не поймет ни современной музыки, ни литературы, ни театра. Единственный путь, ведущий к правильному восприятию, - это путь изучения специфических средств выразительности разных искусств.

Рубеж XIX и XX веков - время интенсивных поисков новых путей. Выставки Академии художеств заполняли торжественные, исторические композиции, построенные по законам давно утратившего реальную почву классицизма, салонные портреты и жанры. На экспозициях передвижников угнетала чернота цветовой гаммы, обилие многословных "рассказов" в живописи, повторение близких тем.

Молодым живописцам хотелось нового искусства, возвышающего над прозой обыденного, несущего радость. Не случайно восклицание молодого В. А. Серова: "Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное!" Общим стало стремление не "описывать" окружающее, а создавать новую действительность, выражать прежде всего свое восприятие мира.

Неповторимость индивидуального почерка - вот к чему стремился каждый живописец. И действительно, невозможно спутать Кустодиева с Петровым-Водкиным, Нестерова - с Кончаловским. Темы, образы, способы создания красочной гармонии у каждого свои.

На рубеже веков все большую роль начинает играть пейзаж. Этот жанр, лишенный развернутого сюжета, позволяющий выразить чувства, внутреннее состояние художника, стал областью наиболее интенсивных поисков. В экспозиции саратовского музея соседствуют "Стог сена" кисти В. А. Серова и "Парижский бульвар" К. А. Коровина. Серов - один из самых чутких и проницательных художников своей эпохи. От грустной и тревожной действительности он тянулся к солнечному искусству Италии, но не смог пройти мимо проблем своего времени. В великолепных парадных портретах, моделями для которых часто служили представители знати и купечества, художник раскрывает истинную сущность человека. Серова-портретиста называли "злым" за его беспощадную строгость в оценке человека. "Портрет великого князя Георгия Михайловича", двоюродного дяди императора Николая II, лишний раз доказывает это. Точно найденная, дающая тон образу композиция, темный, но нарядный колорит, эффектное разнообразие живописных приемов придают портрету необходимую парадность. Но за внешней барственностью позы и надменно-отстраненным выражением лица художник показывает внутреннюю слабость своей модели, какую-то тревогу и растерянность в выражении лица, полуоткрытого рта, "бегающем" взгляде. При всей сложности образа, созданного Серовым, его модель не вызывает симпатий -художник "констатирует факт", не желая ни угождать своей модели, ни оправдывать ее.

Совсем иным предстает Серов в портретах близких ему людей и особенно в пейзажах. Эти работы открывают сокровенный мир привязанностей Серова. Ничего привлекательного нет, кажется, в "Стоге сена", в этом зрелище поздней осени, запустении и грусти предзимья. Деревенская окраина, потухшие краски хмурого дня, понурая лошадка, старый сарай - вот все, что изображено Серовым. Но как много особенной, грустной поэзии в этом простом мотиве! И как сильно чувствуется здесь чисто серовское настроение хмурой нежности, сильного, но сдерживаемого волнения. Это понурая, притихшая, но живая природа.

Серов стремится к эмоциональной напряженности при минимуме выразительных средств. Пейзаж наполнен переживаниями русского крестьянина, живущего на этой земле, здесь же и сам художник, с его проникновенным пониманием русской деревни и горькими раздумьями о ее судьбе. Полотно отмечено печатью особой значительности, пронизано глубоким и сильным лиризмом.

Совсем другое настроение в работе К.А.Коровина. "Бульвар в Париже" - бравурный, мажорный, полный радости жизни, поражающий фейерверком ярких красок. Подойдите к картине поближе - как беспорядочно и широко брошены на холст узкие и широкие, короткие и длинные мазки! Ничего не разобрать в этом хаосе цветных пятен. Но отойдите, шаг за шагом наблюдая, как происходит чудо, как эта мозаика ярких мазков складывается вдруг в живую, полную движения картину улицы ночного города, озаренной огнями реклам и вывесками кафе, заполненной пестрой толпой, - улицы, атмосфера которой пронизана праздничным оживлением.

Коровина называют "русским импрессионистом". Импрессионизм - дитя французского искусства. Он возник в 70-х годах XIX века. Название течения происходит от слова "impression", что значит "впечатление". Главное, что занимает французских мастеров, - передача неповторимости мгновения, сложной взаимозависимости цвета и света, изменение природных состояний в течение дня. Импрессионисты "открыли" мелкий раздельный мазок, светлую гамму, цветные рефлексы.

Импрессионистический период знали многие русские живописцы. Но пожалуй, только

Игорь Грабарь сделал этот метод основой своего зрелого творчества. Натюрморт "Яблоки" написан раздельным мазком, идущим по форме предметов. Художник внимательно передает изменение цвета, желто-зеленые и синие рефлексы на белой скатерти и на блюдцах, взаимовлияние цветов лежащих рядом предметов. Белая скатерть написана бесконечно разнообразными по оттенкам мазочками, включающими холодный красный и синий. Художник добивается впечатления мерцания, живой подвижности фактуры, которая передает движение воздуха, окружающего все предметы. Умело и крепко построенный, этот натюрморт оставляет все же впечатление некоторой излишней рационалистичности.

Но у Коровина и других художников-москвичей, входивших в ,,Союз русских художников", акцент всегда ставится не на изучении, а на переживании мотива. В работах Коровина, Виноградова, Жуковского, Архипова доминирует эмоциональное начало, непосредственное чувство ведет руку художника. Это, если можно так выразиться, импрессионизм эмоциональный, не подчиненный чисто пленэрным задачам.

Коровин - один из самых больших жизнелюбов в истории русской живописи. Его восхищение красотой мира, оптимизм, живописный темперамент бьют через край. Но Коровин мог быть и задумчиво-нежным, и задушевным, и простым - эти чувства тоже были откликом на видимое им в природе.

Посмотрите на работу С.Ю.Жуковского ,,В старом доме". Как тонко прочувствована здесь поэзия старой усадьбы, давно отшумевшей жизни, воспоминания о которой хранят старинные кресла красного дерева, портреты в тяжелых рамах, безлюдные и оттого просторные комнаты. И как неожиданно в элегическое звучание интерьера вплетается звонкая мелодия весеннего пейзажа, как загорается под солнечными лучами голубизна фиалок в ящике на подоконнике!

Своеобразное сочетание импрессионистической "мгновенности", "случайности кадра", широкого, как бы незаконченного письма и любования прошлым, тонкое чувство эпохи есть и в работе такого чисто московского живописца, как С.В.Иванов. XVII век, последний век русского средневековья, стал излюбленной темой его исторических произведений. Своеобразный, ленивый, по-восточному нарядный быт допетровской Руси привлекал в это время многих художников. Картина "Боярский возок" воспроизводит живую сценку. Увяз в бездорожье царский возок, по колено в снегу с трудом бредут пешие стрельцы. При всей простоте изображенного в произведении есть чувство бесконечности зимних просторов и утомительного однообразия медленного движения.

Разные и, казалось бы, несопоставимые представления о задачах искусства и приемах письма порой естественно сливались в едином творческом процессе. Так, очень характерен для искусства рубежа веков ,,ретроспективизм", то есть обращенность в прошлое, поиски тем и образов в истории. Наиболее ярко эта направленность выразилась в творчестве художников "Мира искусства" - по преимуществу петербуржцев.

Вариации ретроспективизма в искусстве этого периода очень разнообразны. Причина его - неудовлетворенность настоящим, острое ощущение кризиса, потребность обрести утраченное равновесие. И все же, пожалуй, только художникам ,,Мира искусства" было свойственно такое тонкое, рафинированное знание различных исторических эпох, такая большая культура стилизации, такой универсализм. "Мирискусники" были выходцами из петербургских интеллигентных семей, они с детства свободно ориентировались в огромном море мировой культуры, знали историю не только изобразительных искусств, но и театра, музыки, литературы. Обширность и конкретность знаний не мешала живой, иногда окрашенной иронией или насмешкой импровизации. Любимой темой для А.Н.Бенуа была придворная жизнь Людовика XIV, для К. А. Сомова - галантные сценки русского придворного быта XVIII века. В творчестве Н.К.Рериха главной темой стала Древняя Русь.

Активность творческого сознания, преобразующая воля художника ярко видны в работе К.Ф.Богаевского "Старый Крым". Она вся наполнена историческими реминисценциями. Одновременно это Крым, современный художнику, и древняя Киммерия, прекрасная и суровая земля. Каменные глыбы, громоздящиеся друг на друга, искривленные ветрами деревья, вцепившиеся корнями в скудную почву, низкое облачное небо полны в трактовке Богаевско-го торжественного величия. В пейзаже звучит романтически приподнятая нота, роднящая его с работами старых мастеров. Большой размер полотна, строгость почти монохромного колорита усиливают это впечатление.

Этюд ,,Парк" принадлежит кисти К. А. Сомова. Он исполнен с каким-то особенным благородным артистизмом. В том, как ложатся на холст крупные мазки, нет коровинской непосредственности. Живые впечатления художника пропущены сквозь ,,сито" тонкого вкуса, многочисленные отношения зеленого сведены в красивую гармонию, передающую уют и прохладу старого заброшенного парка, его красоту. В этом этюде нет "этюдности", нет подчинения видимому, следования натуре - Сомов творит свой мир, только отталкиваясь от живых впечатлений.

Сомов - один из интереснейших пейзажистов конца XIX - начала XX веков. Идиллически-ясная красота многих его пейзажей заставляет вспомнить простодушную поэзию работ Венецианова и его учеников. К числу таких произведений относится и "Пашня", написанная летом 1900 года в Силламягах близ Нарвы, на берегу Финского залива.

На этом небольшом полотне глазам зрителя открывается привольный простор равнины -уходящая вдаль полоса вспаханной земли в обрамлении перелесков, зелень лужаек и гладь реки, ясное небо с концентрически бегущими облаками, которые подчеркивают круглящуюся линию горизонта. Настроение пейзажа удивительно радостное, а колорит, при всей скромности, декоративен и богат.

Среди тех, кто прокладывал новые пути, был и В.Э.Борисов-Мусатов. Этот мастер прожил только 35 лет, 26 из них прошли в Саратове. Мусатов близок как будто "мирискусникам" своей обращенностью в прошлое. Но его полотна более монументальны, строго продуманны, условны.

Его интересует не конкретная эпоха, а неконкретное "былое" - символ гармонии, покоя, поэзии. В тихих картинах Мусатова ничего не происходит, но как властно притягивают к себе задумчивые, отрешенные лица его девушек, плавное движение их фигур в старинных платьях, задушевная красота пейзажа.

Мусатов начинал как импрессионист. Это видно не только в этюдах, но и в картине "Осенний мотив" - одной из ранних работ художника, непосредственно подводящих к его лучшим достижениям. Влияние импрессионизма чувствуется в разбеленной гамме, отдельно лежащих пятнах мазков, солнечных бликах, просеявшихся сквозь крышу беседки.

Вместе с тем внимательный зритель сразу же уловит и другое - желание передать не мгновение, а долгое, длящееся состояние, стремление отразить нечто большее, нежели простое жизненное впечатление. Надолго, навсегда замерла девушка в пышном старинном платье, навсегда остановился этот поток струящихся мазков за ее спиной - серебро и золото еще по-летнему свежего сада, не шелохнутся листья плюща, уже окрасившегося в алые и желтые цвета. Неясная, возвышенно-печальная, как бы музыкальная тема возникает от кружения мягких, плавных линий, от легких, "мечтательных", тонких гармоний бело-голубых тонов, оттеняющихся немного резким, меланхолическим аккордом холодных розово-алых и желтых, от этой матовой, гладкой поверхности картины, а которой все видно как бы сквозь легкую дымку. Не случайно и "музыкальное" название работы - оно еще раз подчеркивает неопределенность происходящего.

И даже если мы будем знать, что для девушки позировала сестра Мусатова, Лена, его самая терпеливая модель, а для кавалера - саратовский приятель, художник Ф.Корнеев, если мы прочитаем, где Мусатов достал такой стол и как шилось платье, мы все равно, обращаясь к картине, поймем, что прежде всего и сильнее всего в ней выражено мироощущение автора, его переживания.

"Монументальный декоративизм" Мусатова оказал огромное воздействие на художников более молодого поколения, искавших "большой формы", способной выразить значительное, общечеловеческое содержание.

Особенно сильным было воздействие его личности и творчества на тех начинающих художников, которые жили в Саратове, жадно слушали рассказы возвращавшегося на лето из Парижа Мусатова, писали вместе с ним этюды в маленьком зеленом дворе его дома, пользовались его советами. Это были в будущем знаменитые мастера "саратовской школы" -П.В.Кузнецов, П.С.Уткин, К.С.Петров-Водкин, скульптор А.Т.Матвеев.

В 1907 году в редакции журнала "Золотое руно" открылась первая и единственная выставка объединения "Голубая роза". Кроме Кузнецова, Уткина и Матвеева в него вошли М. С. Сарьян, Н. П. Крымов, А. А. Арапов и другие. Эта выставка стала заметным явлением в художественной жизни тех лет и высшим выражением символизма в русской живописи. В самом названии объединения звучала мечта о гармонии, мечта о прекрасном, но невозможном идеале. В России первых лет после революции 1905 года в обстановке идейного разброда и трагического бессилия искусство символистов выразило потребность в создании новых ценностей. Оно стремилось проникнуть за видимую грань предметов, явлений, показать их сущность, недоступную простому зрению. Работы эти, волнующие ощущением недоговоренности, иносказания, были своеобразны и неповторимы. В громком хоре негодования звучали и голоса критиков, сумевших оценить мощь живописного дарования Кузнецова, декоративные искания Сарьяна, обаяние уткинского лиризма.

Каждый из этих мастеров нашел позднее свою дорогу в искусстве, но некоторая общность, идущая еще от Мусатова, в их творчестве ощущается до конца. Легкий, свободный талант Павла Кузнецова ярче всего выразился в картинах "киргизской сюиты". В конце 1900-х годов Кузнецов предпринял ряд поездок в заволжские степи. Наблюдая жизнь кочевых народностей, не знающих цивилизации и не "испорченных" ею, художник воспринял ее как некий естественный идеал, воплощение так недостающей людям современного художнику общества гармонии с миром. В его степных работах чувствуется влияние древнерусских фресок - в смелом, без исправлений, обобщенном движении кисти, одновременно рисующей и обозначающей цвет, в выверенное(tm) ритма, в красоте холодного, светлого колорита, даже в матовости фактуры картин, исполненных темперой. В "Степи" Павла Кузнецова живые реальные впечатления приобретают характер возвышенных видений. Женщины собирают кошару, проветривают одежду, отдыхают. Их лица и фигуры лишены конкретности. Они - только знаки жизни, протекающей в полной и нерушимой гармонии с просторами этих степей, с высоким огромным небом.

К. С. Петров-Водкин ищет опоры в традициях древнерусской иконописи. Он стремится к созданию законченной, безупречно "сработанной" вещи, напоминающей произведения старых мастеров. Эта классичность, ремесленное совершенство картины являются для него условием передачи глубокого, значительного содержания. Ритм линий, четко очерчивающих тела, плавный овал берега озера, праздничность и благородство цветовых сочетаний, гладкая поверхность втертой в холст краски - все продумано и соразмерно в небольшой картине "Две девушки" - одной из лучших в раннем творчестве художника.

Ни малейшего стремления к "правдоподобию" здесь нет: цвета локальны, сюжета никакого, лица девушек грубоваты и не индивидуализированы. Но как выразительны и одухотворенны эти некрасивые лица, чуждые всякой обыденности! Какой возвышенный настрой рождает картина, заставляющая думать о больших, полных глубокого смысла понятиях - таких, как народ, национальное своеобразие, национальный духовный идеал.

Как мы уже видели, интерес к народу, его традициям и культуре мощно и разнообразно проявился в пейзажной живописи Архипова и Коровина, в исторических картинах С. Иванова и А. Рябушкина, в использовании древних художественных традиций П. Кузнецовым и К. Петровым-Водкиным. Это свойственно всему искусству рубежной поры.

Совершенно своебразное претворение получил этот интерес в творчестве Ф. А. Малявина и Б.М.Кустодиева. Выходец из глухой деревни Самарской губернии, послушник одного из монастырей на Афоне, Малявин прославился уже в годы ученичества в Академии художеств. Уверенный рисунок, широкий, чрезвычайно экспрессивный мазок, звучность горящих красок, еще более ярких от контрастов, и особенно необычность сюжетов сделали его европейской знаменитостью. Главная тема его творчества - изображение русских крестьянок. Свои образы Малявин наделяет удивительным размахом, стихийной, иногда загадочной силой, жизнелюбием. В картинах Малявина чувствуется стремление выразить сущность, дух русского народа. ,,Баба с ребенком" - характерная для Малявина картина. Она велика по размерам, темпераментно-размашиста по манере исполнения, в колорите преобладает мажорный красный цвет, так любимый Малявиным. Эмоциональная приноднятость, жизнерадостность настроения - тоже чисто малявинская черта.

В творчестве Б.Кустодиева тема народа получает иное толкование. Пышные миловидные купчихи и осанистые купцы, веселая разноголосица народного гулянья , будни провинциального русского, даже точнее, поволжского города - основные темы его картин. Но эти работы, красочные и нарядные, столь же реальны, сколь и фантастичны. Глубокая любовь к жизни, к ее вроде бы бессмысленному кружению, к своеобразию уходящего в прошлое быта вдохновляет художника. В его картинах все преувеличено, подчеркнуто, сконцентрировано, но добрый юмор Кустодиева позволяет ему избежать гротескной искаженности. Веселая праздничность народного искусства - расписных коробов и прялок, подносов и глиняных игрушек - оживает в жизнерадостном колорите кустодиевских полотен. Его герои - все эти купцы и купчихи, мастеровые, ярмарочный гуляющий люд - сродни молодцам с городецких досок или персонажам дымковской игрушки. Эти обобщенные и в то же время очень национальные, узнаваемые типы кочуют из картины в картину. С неистощимой фантазией сочиняет художник свои полотна, опираясь на яркие впечатления, сохраненные удивительной памятью, щедро сдабривая их веселой выдумкой.

"Ярмарка" - одна из лучших работ Кустодиева зрелого периода. Все в этой картине пестро и празднично: и узоры женских платков, и деревянные короба, выставленные на продажу, и пестрядь нарядных платьев из набивного ситца, и синее небо в узоре облаков, и нарядный бело-красно-зеленый собор с синими, в звездах "луковицами".

И все вместе: люди, натюрморт, архитектура и пейзаж - сливаются в декоративное и радостное зрелище, увидеть и запечатлеть которое мог только Б.Кустодиев.

Еще один способ претворения национальных традиций представляет творчество художников "Бубнового валета". Это объединение возникло в 1910 году. В работах молодых мастеров было много задора, открытого желания "эпатировать буржуа", свободного экспериментирования. Главное, чего они добивались, была все та же "большая форма", значительность произведений. Они прибегали к большим размерам холста, тяжелой, фактурной кладке, часто темным или преувеличенно насыщенным тонам, упрощению рисунка. "Бубновалетцы" искали опоры в традициях, еще не освоенных искусством. Они первыми оценили своеобразную выразительность русских лубков, бакалейных вывесок, примитивного искусства, оценили их необычайную цветовую мощь, умение художника создать некий "аналог" предмета без натуралистического правдоподобия.

Огромную роль в творчестве этой группы приобрел натюрморт. Предметы в них как бы "встают на котурны" - часто они больше натуральной величины, ярки по цвету, натюрморт своеобразно театрализован. Радостно-восхищенное приятие мира, свойственное художникам-примитивистам и усвоенное "бубновалетцами", иногда сменяется внутренней драматичностью, глубокой серьезностью настроения, подчас даже иронией или гротеском.

"Персики" Кончаловского - достаточно характерная работа. Семь округлых, "тяжелых" на взгляд плодов лежат на столе и в большой белой чашке. Плотные крупные мазки рельефно лепят форму. Живопись скатерти другая - более легкие тонкие мазки как бы поспешно бегут один за другим. Уже в манере письма художник передает ощущение тяжести и легкости. О подобных натюрмортах иной зритель скажет: "Так напишет и ребенок!" Но стоит присмотреться, как это написано. В изображении персиков нет двух одинаковых по цвету лежащих рядом мазков - темно-красный, почти коричневый, винно-красный, желто-розовый, холодный красный, сиреневый, оливковый, желтый, желто-коричневый. Сложная "раскладка" цвета служит не для иллюзорности передачи цвета и объема. Это способ создания некоего живописного эквивалента, который должен быть "тяжелее", "объемнее", значительнее, чем в жизни, все свойства предмета должны быть выявлены в концентрированном, усиленном виде. "Содержание живописи понимается мною как живописное содержание" - эти слова Кончаловского многое объясняют нам в его живописи.

Рядом с натюрмортом Кончаловского, с его суровым, сильным звучанием форм и цвета, "Крымский дворик" Фалька кажется более камерным и лиричным. Эта работа более изысканна по колориту, и, хотя в ней отчетливо чувствуется влияние кубизма, стремление разложить видимый мир на простейшие геометрические формы, выявить их строение, основу, в тонкой гармонии цветов слышится еле уловимая задумчивая интонация. Видно, как "прочувствовано" цветовое решение картины, как холодные оттенки первого плана вдруг загораются чистым желтым цветом в центре, нежно сочетаясь с желто-зелеными оттенками в крыше, с насыщенной, но прозрачной зеленью деревьев.

Нужно посмотреть, как переходит один цвет в другой, как подготавливается их сопоставление, как художник добивается гармонии, чтобы понять, какое недюжинное мастерство стоит за этой "простой" картиной. Но ведь это еще и образ Крыма, его архитектуры, его солнечного света, его неба и воздуха.

Интерес к прошлому, отразившийся в творчестве очень многих художников "рубежной" поры естественно сочетался с расцветом театрального искусства. Стихия театра, фантастических превращений, возможность соприкоснуться с другой эпохой, иным национальным мироощущением привлекала многих, но истинным магом и кудесником театра был А. Я. Головин. Даже станковые работы мастера проникнуты духом театра.

Его знаменитые "Испанки" появились в то время, когда художник работал над оформлением оперы Визе "Кармен". В этой серии воплотилось рафинированное понимание национального колорита, характера и темперамента, свойственное художнику. Головин пишет не конкретных женщин - это достаточно обобщенные типы - но в каждой из них есть яркая "испанистость", стихийность, горячая страстность, соединенная с внутренней трагичностью. В "Испанке" саратовского музея убеждает любая мелочь наряда, необычность сочетания лимонно-желтого и черного в колорите, глубокий взгляд черных глаз.

Есть в музее и эскизы к театральным спектаклям, выполненные Головиным в разные годы. В декорации к первому действию оперы Визе "Кармен" художник дает необычный образ Испании - суровый, лишенный внешней экзотики и ярких красок. Замечательно тонкое понимание поэзии русской природы обнаруживает художник в декорации к "Евгению Онегину" и особенно в станковых пейзажах, в которых действительные впечатления от природы переплелись с вымыслом. Ритм цветовых пятен и линейного узора - главные выразительные средства живописи Головина, поражающей утонченной сложностью колорита и орнаментальным богатством форм.

Не менее великолепны и торжественные, "театрализованные" натюрморты художника. ,,Розы и фарфор" представляют собой как бы многоцветное панно. Розы, флоксы, расписной старинный фарфор и ткани нисколько не теряют в яркости и даже пестроте окраски, но художник умеет свести в гармоничное целое все самые неожиданные и, казалось бы, несовместимые оттенки. Выявляя уникальность и красоту каждого предмета, он создает картину, звучащую радостно и полифонически.

Коллекция русского искусства конца XIX - начала XX веков постоянно растет. Работы чаще всего приобретаются у наследников и в частных собраниях. Пополнения были особенно обширными в последнее десятилетие. Большой удачей нужно считать приобретение музеем в 1976 году целой коллекции, замечательной своей чистотой и высоким качеством работ, которая принадлежала ленинградскому собирателю действительному члену Академии медицинских наук СССР М. Ф. Глазунову. Она состояла почти исключительно из произведений мастеров рубежа веков, преимущественно представителей двух творческих группировок - ,,Мира искусства" и "Союза русских художников". Полотна К.Коровина, К.Богаевского, А. Архипова, В.Виноградова, Б.Кустодиева, А.Головина, входившие в это собрание, по праву заняли достойное место в постоянной экспозиции музея.

За эти же годы в музей поступили произведения Р. Фалька, множество дореволюционных этюдов П. Уткина, ранние скульптуры А. Матвеева, десятки листов оригинальной графики.

Художественная жизнь России предреволюционных лет полно представлена в экспозиции музея, включающей в себя только работы высокого художественного достоинства.

Г. Е. Федорова, 1985

Радищевский музей...