|
|
Ускользающий лик Шагала
|
Марк Захарович Шагал прожил почти сто лет (1887-1985) - из них более шестидесяти за пределами России - в основном во Франции. Часто его считают французским художником. Во многих музеях мира на этикетках его картин рядом с именем и названием стоит слово "Франция". Если иметь в виду длительность "прописки" в этой стране, такое определение может показаться убедительным. Но, с другой стороны, представить Шагала вне России, выросшим на какой-то иной почве - невозможно.
Он родился близ Витебска, в местечке Лиозно, в черте еврейской оседлости, в детские годы сжился с местечковым бытом, воспринял все обычаи и привычки традиционной религиозной семьи. Казалось бы, в юности ничто не обещало ему мировой славы. Но неистребимый дар и счастливая судьба вынесли его по крутой траектории вверх, и он буквально в течение каких-то двух-трех лет оказался в кругу самых изысканных ценителей живописи, самых талантливых художников того времени, пролагавших новые пути. Каждый шаг, который совершил в те годы молодой Шагал, был подобен гигантскому прыжку в новый мир. Сначала - переезд в Петербург, где он оказался в школе Общества поощрения художеств, а потом в частной студии Званцевой. Здесь его учителями были Л.С. Бакст и М.В. Добужинский. Но петербургская жизнь была недолгой. В 1910 году Шагал уже попал в Париж, где сразу же сблизился с Гийомом Аполлинером - знаменитым французским поэтом и критиком и с его кружком, куда входили известные живописцы и литераторы Парижа. В свои двадцать три года, когда Париж, собиравший таланты со всего мира, принял в свое лоно и Шагала, он был уже сформировавшимся живописцем и вскоре же стал знаменитостью. После этого жизнь художника как бы раскручивалась по заданному маршруту, но уже в замедленном темпе. 1914-1922 годы он провел в России, затем уехал во Францию, тревожные годы второй мировой войны прошли в Америке, наконец остальное время-более сорока лет-вновь во Франции.
Сколько бы ни ездил Шагал, его родное Лиозно, его Витебск постоянно оставались с ним. Он вобрал в себя не только воспоминания детства, но и память поколений. Когда в середине 1910-х годов Шагал на короткое время оказался в родных местах по возвращении из-за границы, он приник к Витебску как к неиссякаемому источнику и начал создавать произведения этюдного характера, "документы" (как называл их сам художник), фиксирующие обстановку его дома, местечка, родные лица. Он словно предчувствовал, что ему надо накопить материал на всю свою долгую жизнь.
Путь из захолустья в столицы мира был своего рода чудом. Но Шагал воспринимал его как нечто естественное. Он умел соединять близкое и далекое, малое и великое. Об этом же свидетельствует и его искусство. Ему сразу открылись глубочайшие тайны жизни. С самого начала своего творчества он приник к вечным темам: рождения, смерти, любви, радости, добра, зла. Эти основы бытия, его загадки он раскрывал в простейших явлениях окружающей жизни, в реалиях бытия. Это тоже был путь от самого низкого к самому высокому.
Открыв себя, художник оставался верен своим первоистокам, пожалуй, как никто иной из мастеров XX века. Он не похож на другого знаменитого живописца, тоже прошедшего через все столетие, - на Пабло Пикассо, который на каждом шагу менялся, изобретая новые принципы и приемы и образуя вокруг себя целые направления. Разумеется, на протяжении тех восьмидесяти лет, в течение которых Шагал держал кисть в руке, он совершенствовал палитру, находил новые приемы - реже сюжеты - и даже соприкасался с основными течениями в мировой живописи - экспрессионизмом, кубизмом, футуризмом. Но эти соприкосновения не определяли переломы.
Скорее всего, перелом в шагаловской эволюции был один. Он произошел в самом начале 1910-х годов. К этому времени художник уже имел некоторый живописный опыт. Он достигал экспрессии в интерьерных сценах, где стулья или кресла начинали корчиться, где напрягался красный пламенеющий цвет полога, огораживающего кровать роженицы. Герои Шагала застывали за столом в нелепых позах, с вывернутыми головами. Казалось, напряжение должно было разрешиться какой-то всеобщей катастрофой. Но тут-то и произошел этот перелом, предопределивший все дальнейшее творчество художника. Тем чувствам, которые переполняли его душу, он дал иное направление. В основу его образов лег сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти, национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мечты, наивного, в чем-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий. Все эти качества он скрепил и пронизал своим удивительным артистизмом. Это единство и определило своеобразный ми-фологизм Шагала.
Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно - они летают, ходят вниз головой, его люди превращаются в какие-то странные существа, от человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение.
Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения. Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену предметы, трудносопоставимые друг с другом, - и цель достигнута. Между тем, когда В.В. Кандинский в 1912 году, то есть в то время, когда он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию, захотел воспользоваться "рецептом Шагала" и создал свою "Женщину в Москве", построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию в фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь от быта в новое измерение, из провинциального городка в "мировое пространство". Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.
Но почему же?
Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы, - "Падение Икара" (1975), отвечает с помощью художественной метафоры на этот вопрос. Икар - этот дерзкий герой, взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, - чуть ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает, гибнет. Поставив своего героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул шагаловской фантазии мы не воспринимаем как лукавое ухищрение художника; поступки и действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом, в таком мире они вполне естественны. Здесь все оправдано своеобразным "бытовым мифологиз-мом" Шагала. Только он способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом мире, и соединив их с самым большим и вечным.
Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, - все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего картины Шагала можно назвать сложносочиненными. Но почти никогда действие не развивается в них в едином целостном времени по определенному драматургическому сценарию. Время разламывается, единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды, отдельные сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации; зритель старается вникнуть в сущность символа, распознать закономерность тех или иных сопоставлений. Из подобных связей рождается целостный образ.
Поэтому произведения Шагала нельзя уподобить ни сказке, ни жанровой картине, ни примитиву, имеющим законченные повествовательные структуры. Все, что требует целостного рассказа, остается в стороне, но по соседству, окружает шагаловское искусство, но не входит в него. Черты примитивизма, присутствующие в творчестве художника, не делают его представителем этого распространенного в русской живописи 1900-1910-х годов направления. Его границы Шагал перешагивает. Он не выбирает для себя прямых ориентиров в рудоносном пласте народной культуры, как это делают Ларионов или Гончарова.
"Бытовой символизм" Шагала предопределил его композиционные и колористические принципы. Свободно располагая фигуры и предметы на полотне и в пространстве, художник совмещает смысловую и формальную композиционную задачу. Картины Шагала - всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий композиционный эпизод занимают свое определенное место. Это место обусловлено смыслом детали или эпизода и одновременно конструкцией всего произведения в целом.
Возьмем в качестве примера картину из Русского музея "Прогулка" (1917-1918). Сцена фантастического полета Беллы (жены Шагала), вознесенной в широкое, раскрытое, словно предназначенное для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой самого художника, удивительным образом "уложилась" на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии и цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, закрепились углы картины, образовалось равновесие диагональных движений. Но гармония кажется подвижной, в известной мере неустойчивой, хрупкой, как и сам мотив полета, как выражение лиц - и радостных, и встревоженных. "Повышенное", форсированное звучание лилового, красного, зеленого как бы подчинено ситуации сверхреальности, но равновесие цветовых пятен делает неестественное естественным, что вновь демонстрирует едва ли не главную задачу, которую ставит перед собой художник.
В картинах Шагала есть и гротеск, и ирония, и мечта, и доброта.
Мягкая романтическая душа художника находит воплощение в этих качествах. Произведения Шагала часто попадают в книги или альбомы, посвященные фантастическому искусству. Среди своих собратьев эти произведения выглядят исключениями из общего правила. Шагал ничем никого не пугает, не вызывает в зрителе нервного возбуждения. Даже трагические сюжеты не грозят катастрофой. Тем более художник чуждается физиологизма. Гротеск, к которому он постоянно прибегает, не усугубляет то ужасное, что есть в мире, но, напротив, смягчает его. В своем "смягчающем гротеске" Шагал напоминает доброго клоуна, циркового иллюзиониста, способного заставить зрителя не только улыбаться, но и поверить в подлинность и естественность того, что происходит в его картинах.
В своих произведениях Шагал часто изображает себя. Многое объясняют нам его взгляды, его лицо. В "Автопортрете с кистями" (1909-1910) он как бы утверждается в звании художника и смотрит сверху вниз, что вполне простительно для молодого человека, обретающего профессиональную гордость. В картине "Я и деревня" (1911) голова художника включена в круговорот деревенской жизни как свидетель сопричастности этой жизни, мысли и воспоминания о ней. В "Автопортрете с семью пальцами" (1911-1912) Шагал уже поглощен целиком не собой, а своим детищем. Как к священному предмету он обращает к стоящей перед ним на мольберте картине "Россия. Ослы и другие" (1911) свою "семерню", свой взгляд и всю свою душу. В "Автопортрете" (1914-1915) он надевает на себя маску клоуна или мима, уводит взгляд в сторону. В картине-"представлении" "Прогулка" (1917-1918) несколько деланная улыбка заслоняет подлинную тревогу.
Шагал сложен, лик его неуловим, он непостоянен. Возникает сомнение: не обманывает ли он нас, не морочит ли голову? Отбросим это сомнение. Ведь даже в игре его взглядов есть простодушие. А как он смотрит из-под занавески сквозь стекло в своей картине "Окно на даче. Заолшье" (1915)! С тихой радостью и светлой грустью взирает на мир расцветшей природы - мир травы, цветов и деревьев. Так может смотреть лишь человек большой и доброй души. Поверим Шагалу. Отблагодарим его за эту добрую душу.
Д.В. Сарабьянов
