|
|
Себастьяно Риччи - венецианский живописец
К этому же поколению принадлежит — хотя в художественном отношении он скорее примыкает к более поздним мастерам — Себастьяно Риччи (1659-1734), наиболее выдающийся венецианский мастер первой половины XVIII века, лишь недавно полностью оцененный.
Родился Риччи в Беллуно. В Венеции он учился сперва у малозначительного мастера родом из Милана, Федериго Червелли, затем у позднебарочных мастеров Болоньи и, наконец, в годы пребывания в Риме — у Луки Джордано.
Во время пребывания в Ломбардии творчество его обогащается влиянием Маньяско, и когда, наконец, после нескольких десятилетий жизни на чужбине, в начале столетия Риччи возвращается в Венецию, различные влияния и идеалы — среди которых не последняя роль принадлежит великим венецианским колористам, в частности Веронезе, — органически сплавляются в его работах в резко индивидуальное, во многих отношениях новаторское искусство.
В начале XVIII века он - первый в ряду больших венецианских мастеров фрески. О его известности и триумфах говорят самые большие заказы 1700-х годов — роспись дворца тосканского герцога во Флоренции и Шенбруннского замка императора.
После длительного пребывания за границей, во время которого он много лет работал в Англии, Риччи в 1717 году вернулся в Венецию, где с небольшими перерывами жил и работал до самой смерти, наступившей в 1734 году. Этот второй отрезок его творческого пути знаком нам сравнительно хорошо, однако еще и сегодня при попытках точной датировки и определения места написания его произведений мы встречаемся со многими трудностями.
Себастьяно Риччи. Венера и Сатир
Из его значительных работ, хранящихся в будапештском Музее изобразительных искусств, к наиболее ранним мы относим сцену, изображающую спящую Венеру и сатира.
Себастьяно Риччи. Венера и Сатир.
Судя по чистой, плотной моделировке, пламенному, теплому колориту и даже в своей простоте динамичной композиции картина вряд ли была написана позже конца десятых годов XVIII века; ее следует отнести к периоду создания в Англии полотен на мифологические темы или ко времени работы в Париже над произведением, обязательным для приема в Академию.
Себастьяно Риччи. Моисей и дочери Иофора
Более зрелыми и мягкими с точки зрения живописи являются два больших полотна: «Моисей и дочери Иофора» и «Купающаяся Вирсавия», по всем признакам написанные в двадцатые годы.
Себастьяно Риччи. Моисей и дочери Иофора. 114 х 178 см. Приобретена в 1957 г. у частного владельца в Будапеште.
Две крупные по размерам картины Риччи на библейские сюжеты, принадлежность которых кисти данного мастера подтверждает наличие в венецианском эскизном альбоме художника этюдов к ним, занимают выдающееся место среди новых приобретений Музея изобразительных искусств. Судя по размерам и форме, картины украшали стены большого зала; судя же по стилю, они были созданы, вероятнее всего, в двадцатых годах. Применяясь к узкому, вытянутому в длину полю картины, художник строит композицию фризообразно, связь между группами воздушна и все же полна силы, фигуры изящны, удлиненны и динамичны, движения их согласуются в живом ритме.
Себастьяно Риччи. Купающаяся Вирсавия
Себастьяно Риччи. Купающаяся Вирсавия. 118 x 199 см.
Вирсавия была женщиной редкой красоты. Её муж, полководец Урия, находился в то время вдали от дома, на службе в армии. Тем временем царь Давид, прогуливаясь на крыше своего дворца, увидел внизу купающуюся Вирсавию. Он соблазнился красотой Вирсавии и послал ей письмо с приглашением в свои покои. В результате их отношений Вирсавия забеременела. Давиду пришлось приказать, чтобы Урию отправили на смертельную битву, чтобы он погиб. Действительно, так и произошло, а Давид впоследствии женился на Вирсавии. Правда позже Давид раскаялся в содеянном. Всего у Давида было 8 жен и 19 сыновей. Один них, Соломон (от Версавии), в дальнейшем стал мудрейшим царем.
Две крупные по размерам картины Риччи на библейские сюжеты, принадлежность которых кисти данного мастера подтверждает наличие в венецианском эскизном альбоме художника этюдов к ним, занимают выдающееся место среди новых приобретений Музея изобразительных искусств. Судя по размерам и форме, картины украшали стены большого зала; судя же по стилю, они были созданы, вероятнее всего, в двадцатых годах. Применяясь к узкому, вытянутому в длину полю картины, художник строит композицию фризообразно, связь между группами воздушна и все же полна силы, фигуры изящны, удлиненны и динамичны, движения их согласуются в живом ритме.
Картины эти, служившие в свое время, вероятно, для декоративных целей, могли попасть в Будапешт из одного из венецианских дворцов, эскизы же к ним остались в эскизном альбоме Риччи в Венеции. По рельефному построению параллельно плоскости картины, элегантной архитектуре, заключающей задний план в сцене с Вирсавией, по изящным, легким и вместе с тем все же исполненным силы движениям, по светлому и умиротворенному, почти перламутровому колориту будапештские полотна находятся в близком стилевом родстве с произведениями Риччи, созданными в начале двадцатых годов, например, с «Жертвоприношением», находящимся в Дрездене, и картинами на библейские сюжеты в Турине.
Себастьяно Риччи. Вознесение мадонны
Точно можно датировать хранящуюся в Будапеште картину Риччи «Вознесение мадонны». Она представляет собой эскиз к алтарному образу, созданному художником непосредственно перед смертью для венской церкви Карлскирхе.
Себастьяно Риччи. Вознесение мадонны. 95 x 51,5 см. Поступила из собрания Эстерхази в 1870 году.
Картина, являющаяся эскизом к алтарному образу, написанному для венской церкви Карлскирхе, — одно из наиболее поздних творений художника. Два других эскиза к этому же алтарному образу находятся — один (большего размера) в Мельнике (Чехословакия), другой — в Ашаффенбурге (ФРГ, Мюнхен). В искусствоведческой литературе, как правило, за оригинальный эскиз кисти Риччи считают будапештский экземпляр. Это предположение находит подтверждение в смелом владении кистью, вдохновенной обрисовке контуров и даже некоторых отличиях, обнаруживаемых при сравнении с алтарным образом. При окончательном исполнении Риччи поместил саркофаг и группу апостолов несколько глубже, а также поднял выше парящую в облаках воздушную фигуру Марии и сонм ангелов.
В письме графу Джакому де Тассис в 1731 году Риччи подчеркивает, насколько важным, самостоятельным творением являются для него небольшие картины; их следует считать не эскизами, а скорее оригинальными произведениями, а большие алтарные образы —лишь копии с них. Эскизы, образцы, изготовляемые дли заказчика, играли в искусстве XVIII века важную роль. Как пишет Алгаротти, заказчики настаивали на этом не только для того, чтобы по замыслам художника вообразить себе будущую картину, но и потому, что они быстро распознали и оценили художественное очарование этих небольших шедевров, их изящный и непринужденный способ выражения. В кругах ценителей искусства и коллекционеров на такого рода произведения был большой спрос.
Эскиз Риччи вместе с другим исполненным в Венеции эскизом алтарного образа для церкви Карлскирхе - превосходной работой Джованни Антонио Пеллегрини - попал в собрание Эстерхази. Вибрирующее беспокойство, вытянутые фигуры, холодный колорит будапештского эскиза «Вознесения мадонны» дает ясное представление о стиле Риччи последних лет жизни и о его беспримерных по силе производимого ими впечатления набросках.
Клара Гараш, 1977 г.
